книги / История мировой литературы и искусства

• Таким образом, картина мира художника представляет со- I бой «реальность», выраженную в образной или знако­ во-символической системе и позиционирующей себя как ху­

дожественное произведение или текст.

Картина мира художника обретает индивидуальность в сти­ ле — своеобразном культурном коде творца.

Теперь, когда стали ясны некоторые основные понятия искус­ ства: произведение, текст, контекст, образ, стиль, вкус, — разговор о художественной картине мира можно перевести в плоскость исто­ рии. Повторю: история искусства есть история формирования его языка, его эстетических формул и форм.

Продолжим исследование языкового поля искусства (см.: схе­ му) рассмотрением таких проблем, как возникновение искусства, первые художественные формы, знак и его эстетический потенци­ ал. Попытаемся понять, каким образом знаковое искусство, заро­ дившееся в глубокой древности, актуализировалось в художествен­ ной практике иных культурных эпох и, в частности, в культуре XX-XXI веков.

Вопросы для самоконтроля

1.Можно ли творчество писателей «натуральной школы» (Не­ красов, Гончаров, Достоевский, Тургенев и др.) рассматри­ вать как единый большой текст?

2.Может ли авторский стиль быть показателем «качества» произведения?

41

3. Что представляет собой язык скульптурной композиции «Рабочий и колхозница» (скульптор Вера Мухина): образ­ ное, символическое или знаковое искусство?

Материал для размышления|

Виктор Шкловский

Теперь вернемся к единству художественного произ­ ведения. Это единство,— несомненно, единство художест­ венного построения, созданное мироощущением творца. Оно пытается создать модели явлений мира.

Художественное произведение монолитно, оно вводит нас в возможности предлагаемых человеческих отношений и не отгораживает нас от прошлого потому, что мы видим правоту не отдельного поступка, а правоту (или неправоту) всей этой системы. Например, мы не замечаем (хотя и чи­ таем об этом), что Пенелопа побуждает женихов делать подарки и принимает от них эти подарки, зная о том, что Одиссей уже приехал и отомстит женихам.

Чем же объясняется непрерывность нашего восприятия искусства, когда само искусство прерывно? <...> Мне расска­ зывал Эйхенбаум. Существует экземпляр трагедии «Ромео иДжульетта», принадлежавший Толстому. Он читает, делая к Шекспиру иронические примечания, доходит до места, где Ромео говорит, что «вся философия мира не заменит Джуль­ етту». Тут Толстой делает какое-то примечание на полях, за­ черкивает, делает другое, тоже зачеркивает. Наконец пишет крупно и раздраженно: «очевидно случайная удача».

Он не смог победить правды этих слов. Но он принял свою определенную эстетическую систему, основанную на определенном мировоззрении, и пытался ее приложить ко всей человеческой культуре, а поэтому вычеркивал боль­ шую часть искусства.<...>

Художник не передает и не может передать явление целиком. Уже обычный счет: «один — два — три — четы­ ре» — дает некоторую прерывистость. Эта прерывистость

42

реальна, и ома позволяет нам указать общность одного свойства предметов, на которые мы смотрим, вне их каче­ ства. Искусство всегда разделяет предметы и дает часть вместо целого, дает черту вместо целого, и, как бы оно ни было подробно, все равно оно представляет собою как бы пунктир, изображающий линию. Искусство всегда разде­ ляет подобное и соединяет различное. Оно ступенчато и монтажно. Но это не поезд, соединенный из вагонов сло­ восочетаний. Связи подчеркивают разрывы. Мы выбираем отдельные черты, чтобы передать общее. Если мы подроб­ но развиваем какую-нибудь частность, то эта частность опять-таки заменяет общее, передает не столько о своем состоянии, а о значении своего состояния. Мы разделяем повествование на отдельные главы или на отдельные стро­ ки, подчеркиваем раздельность строк и ритмом и рифмой. В то же время мы при помощи рифмы возвращаем преды­ дущее слово и заставляем человека как бы перечитывать предыдущую строку.

Стих характеризуется тем, что мера его возвращается. Возвращение — основа версификации; возвращается рит­ мическое построение. Человеческое восприятие мира це­ ликом — это восприятие возвращающееся, сравниваю­ щее, повторяющее движение, выделяющее из незнакомого знакомое. Причем сперва происходит как бы первая оцен­ ка, а потом происходит уточнение, как бы примерка этого слова к нашим знаниям.<...>

Автор создает новую модель мира. Модель, конечно, своеобразно упрощенную, потому что это только часть ми­ ра, такая, в которой видны и как бы закончены взаимоотно­ шения явлений.

Явления, которые отбираются в художественном про­ изведении, берутся в каком-то развитии, в переходе от сча­ стья к несчастью, от спокойствия к беспорядку, от чувства одиночества к чувству коллектива. Все это может изме­ няться в разных вещах по-разному.<...>

Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного / / Шкловский В. Собр. соч.: в 3 т.Т. 3. М., 1974. С. 515; 529—530.

43

ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО - ИСКУССТВО ЗНАКА?

Ключевые термины: синкретизм, магия, ритуал, миф, анимизм, фетишизм, тотемизм, знак

1.Искусство в контексте истории. Основные версии происхо­ ждение искусства.

2.Формы первобытного искусства.

3.Знак как язык первобытного искусства. Пермский звериный стиль.

1. Искусство в контексте истории. Основные версии происхождение искусства

В своем становлении искусство прошло этапы, соответствую­ щие основным культурным эпохам:

Происхождение искусства сакрально. Его первым жанром ста­ новится ритм. А первым художником — шаман. Временная отда­ ленность предмета нашего исследования — искусства древних —

45

1.1. Искусство возникает из необходимости удовлетворять ма­ териальные и духовные потребности племени. Рисунок, танец, ритм

служили средством передачи многовеково­ го опыта, связанного с выполнением раз­ нообразных жизненно необходимых ритуа­ лов (охота, погребение, рождение). Многие авторы, в том числе Кристиан Феест, ис­ следователь искусства коренных народов Северной Америки, американский этно­

граф Э. Тайлор, автор книги «Первобытная культура», указывают на неразрывную связь, существовавшую между трудовой, познава­ тельной, магической и собственно эстетической деятельностью. Сознание древних отличалось синкретичностью (то есть спаянно­ стью, нерасчлененностыо) и мифологичностью (конкретностью и чувственностью) и выражалось в универсальной деятельности че­ ловека. Что составляло основу деятельности шамана, когда он, взывая к небесам, проводил обряд камлания? Перед нами магия или искусство, ритуал, выполненный по всем законам ремесла, или эстетическая деятельность, существующая в отрыве от целого?

Ай, Кайра-Кан! Ай, Кайра-Кан! Алас! Алас! Алас! Алас!

На ширину ладони нам, на ширину иглы раскрой

намокший, темный свод небес!

Ятот, кто призывает дождь!

Якорень кедра, я — шаман!

Яйддачи АбуТобу!

Яотпрыск рода онгустай!..

Вэтом тексте — современной версии шаманского заклинания народов Севера — присутствуют некоторые элементы художествен­ ного. Текст ритмически организован, слово магическое (звучащее)

46

выступает одновременно как семантическое (значащее). Вполне возможно, что искусство возникает из универсальной деятельности человека и первоначально имеет теснейшую связь с магией.

Определив искусство как сотворение иной (художественной) реальности, представим и ту роль, которую выполнял шаман как организатор и своеобразный режиссер коллективных ритуалов. Но возникает вопрос: насколько сам шаман или его аудитория при­ давали значение собственно эстетическому в ритуале? В этой связи стоит прислушаться кдоводам князя Волконского, писателя и теат­ рального деятеля, близкого объединению художников «Мир искус­ ства». Размышляя о природе страдания, он разводит понятия эсте­ тического и реального. Эстетические представления

бескорыстны, так как не вызываются соображениями пользы (в нашем случае польза присутствует — с помощью песнопения че­ ловек взывал к духам с просьбой о даровании хорошей погоды);

бесплодны, так как не переходят в действие (не стоит забывать, что изображение часто предшествовало действию и было непосред­ ственно направлено на изменение ситуации в пользу человека);

беспредметны, так как направлены на вымысел (для древних не существовала грань между реальностью и вымыслом, между природным и человеческим);

безболезненны, так как не уязвляют, но доставляют наслаж­ дение.

Из вышеперечисленных характеристик эстетического чувства на этапе первобытного искусства определенно работает лишь по­ следняя, Невыделенность человека из природы еще не позволяет говорить о самостоятельности эстетических представлений древ­ них. Этого же мнения придерживается и Теодор Адорно, считаю­ щий, что эстетическое поведение есть «способность воспринимать в вещах более того, что в них существует, чем они являются; это взгляд, под которым то, что существует, преображается в образ». Трудно сказать, насколько для древнего человека выражение мате­ риальных и духовных потребностей носило эстетический характер. Тем не менее и отрицать наличие эстетического в комплексе чувств

иотношений не представляется возможным.

1.2.Искусство появляется из потребности передавать не толь­ ко жизненные события, но и человеческие состояния, из потребно­

47

сти в общении. С помощью искусства выстраивается коммуника­ тивное пространство, основой которого становится событие или онтология. Говоря на языке метафор, искусство своим возникнове­ нием обязано «эффекту свечи». С помощью рисунка или ритма бы­ тие одного человека передается другому: так возникает со-бытие, совместное бытие человека и племени, со-творчество, совместное творчество художника и его аудитории. Ряд исследователей перво­ бытной культуры (Я- Рогинский, например) свидетельствуют: твор­ ческий акт был событием публичным и сакральным одновременно. Племя, присутствовавшее при рождении танца или рисунка, нахо­ дилось в едином коммуникативном поле, тон которому задавала им­

провизация художника-шамана. О сакральном характере этого об­ щения говорят наскальные рисунки, обнаруженные в самых даль­ них и темных «уголках» пещер. Часто рисунки появлялись на потолке, или одно изображение накладывалось па другое, хотя ря­ дом оставалось свободное пространство. «Значит, местом дорожи­ ли больше, чем рисунком?» (Я. Рогинский).

В этой версии многое привлекает. Жизнь древнего человека проходила на виду всего племени, была, условно говоря, «публич­ ной». Каждый выполнял определенную программу действий — уча­ ствовал в ритуале. Пожалуй, именно зарождающиеся формы искус­ ства, такие как ритм, наскальный рисунок, каменное или глиняное изваяние, были своеобразным информационным пространством, ко­ торое в момент его создания по отношению к человеку выступало как «чужое», но со временем присваивалось и обретало статус «своего».

Теперь мы можем обозначить еще одну версию происхождения искусства.

1.3. Искусство возникает как психологическая защита челове­ ка от внешнего мира. Обратив внимание на то, что составляет пред­ мет пещерных изображений — бизоны, медведи, быки,— Дмитрий Лихачев, исследователь древнерусской культуры и искусства, пред­ полагает: «изображали то, чего боялись». Рисуя то, что может на­ нести вред, человек нейтрализовал окружающий его мир и вносил в него порядок. Когда пугало обширное пространство — возводил курганы или пел — «протяжная песня покоряла пространство.

<...> Звон колокола наполнял воздушное пространство. Нос ладьи загибали высоко кверху и вырезали на нем страшилище».

48

Может ли страх (как разрушительное начало в человеке) быть производительным? Способно ли реальное чувство страха перерас­ ти в чувство эстетическое? Очевидно, что физический страх, кото­ рый испытывает человек, отличается от эстетического его выраже­ ния. И зверь, приближающийся к охотнику, опаснее, чем рисунок зверя, появившийся на стене пещеры. Мы знаем, древние верили в изображение как в двойника. Многие пещерные изображения и скульптуры не только проткнуты нарисованными дротиками и копьями, но и носят следы подлинных ударов. Объяснение этому лежит в области психологии: создавая изображение, человек защи­ щал себя от опасностей реального мира и получал своеобразную власть над изображенным. Вот почему и эту версию происхождения искусства можно считать возможной.

2.Формы первобытного искусства

Появление искусства древних связывают с эпохой палеоли­ та — древнего каменного века, бывшего на Земле 40 -20 тысяче­ летий назад. Уже в это время можно говорить о становлении форм предыскусства, которое не выделялось как самостоятельное целое из универсального ритуального действа, но имело, тем не менее, яр­ ко выраженные художественные черты.

2.1. Декоративно-прикладная форма. Речь идет об оформ­ лении предметов труда и быта, а также декорировании человече­ ского тела. Материалы, собранные Кристианом Феестом о культу­ ре североамериканских индейцев, свидетельствуют: при изготовле­ нии предмета древний мастер уделял внимание не столько его прочности, сколько «бесполезному» ритуалу — нанесению рисун­ ка или орнамента. Чем богаче был декорирован предмет, тем защи­ щеннее чувствовал себя его владелец. За рисунком закреплялась магическая сила, которая потенциально включала в себя и эстети­ ческий элемент. Рисунок равнозначен присвоению имени — пред­ меты одного ряда начинают отличаться друг от друга. Так компенси­ руется отсутствие еще не сложившегося индивидуального стиля. Широко известны тезисы Мирча Элиаде об отмене исторического ' времени в культуре древних. В контексте нашего разговора можно

49

сказать, что в тот момент, когда древний мастер наносил рисунок на поверхность предмета или собственного тела, он совершал некий ритуал. В ходе этого ритуала он переставал быть самим собой (так как повторял, воспроизводил уже существующие знаки) и, одно­ временно, обретал себя (так как вкладывал некий смысл в изобра­ жение этого знака). Иными словами, отказываясь от себя, мастер позволял посредством изображения родиться предмету.

Разрисовывая тело и лицо, человек и себе присваивал всю сово­ купную магическую силу. Со временем, культ обнаженного тела и чистого лица античных статуй будет свидетельствовать о более вы­ сокой ступени развития культуры и искусства. А современное искус­ ство body art вновь вернется к художественной практике древних.

2.2. Театральная форма. Собственно театральной формой искусства мы можем назвать ритуал или действо, которое соверша­ лось племенем перед наиболее важными жизненными актами: охо­ та, рождение, смерть. Что отличало «театр» древних от современ­ ного представления? Отсутствие зала компенсировало замкнутое пространство — круг, который организовывался спонтанно. Деко­ рациями служил естественный ландшафт, а главным актером и ре­ жиссером действа выступал шаман. Шаман — избранник духов. Поэтому основной сюжет разыгрываемого представления — об­ щение сдухами. А повод к такого рода общению разнообразен: про­ воды души умершего, испрашивание удачного промысла или хоро­ шей погоды, рождение или болезнь. Можно предположить, что то­ нальность, общий настрой этих представлений был разнообразен и послужил основой для возникновения в будущем различных теат­ ральных жанров: от трагедии до комедии и бытовых сцен. В театре древних не было деления на исполнителей и зрителей: все жили на единой волне импровизации.

В литературе описан интересный сюжет: ритуальный танец старого охотника Атыка, свидетелем которого стал мало кому из­ вестный сегодня поэт советских времен Сергей Наровчатов. Дело происходило в 60-х годах XX века на Чукотке. Преклонные годы Атыка не позволяли ему принимать участие в традиционной для этих мест китовой охоте. Но праздник, который всегда является главным событием удачного промысла, не обходится без старейшин

50