книги / История мировой литературы и искусства

Искусство как язык. Еще одно теоретическое осмысление по­ нятия «искусство» рождается во второй половине XX века. Оно ин­ тересно тем, что разрабатывается в русле самого художественного творчества и связано с именами крупнейших писателей этого вре­ мени: Умберто Эко, Иосифа Бродского, журналиста и теоретика искусства Ролана Барта.

Чем отличается художник от каждого из нас? Согласно тради­ ции — избранничеством, проявляющимся в особом даре видения, таланте. Все мы видим и слышим, но не всегда можем облечь в сло­ весные или иные художественные формы свои переживания и мыс­ ли. Очевидно, что художник «есть тот, кто подчиняет себе язык» (И. Бродский). Язык, о котором идет речь, и есть искусство. Искус­ ство как язык представляет собой сложнейшую знаково-символи­ ческую систему, которая не терпит повторений («Черный квадрат» Малевича нельзя воспроизвести, если речь идет о сфере искусства, и, одновременно, легко «повторить», если мы находимся в области геометрии) и всегда открыта для новых прочтений. Воспользуюсь примером Умберто Эко, который в работе «Открытое произведе­ ние» рассказывает о появлении рифмы. Изобретение рифмы, так же как тональной системы в музыке или архитектурного ордера,

деленный момент рифмы становятся легко узнаваемыми, а поэтическое высказывание требует иного языка, дабы не стать банальным. Возможно, лишь тогда художник нахо­ дится в пространстве искусства, когда поиск нового нестандартного выражения становится жизненно необходимым. Умение мыслить художественными формами, обладающими смысловой действенно­ стью, создавать новые их вариации и есть искусство.

Художественная форма, в свою очередь, представляет такую условную организацию текста1, которая, не копируя природную, яв­

1В данном случае понятие «текст» синонимично «произведению искусства». Принципиально начинают различать эти понятия лишь в эстетике и практике искус­ ства X X века (см., например, работы Ролана Барта).

12

ляется плодом воображения и способствует рождению иной худо­ жественной картины мира. А последнее особенно важно, ибо фор­ ма не есть пустая оболочка, она представляет собой именно органи­ зацию смысла, и сама по себе смыслонесуща. Говоря словами Бродского, и рифма, и любая фонема — суть духовные величины. В живописи такой духовной величиной будет цвет. Не случайно ос­ новоположник абстракционизма Кандинский, назвавший свой тео­ ретический трактат «О духовном в искусстве», подчеркивал прин­ ципиальную связь между цветовым решением картины и возмож­ ностью ее осмысления. Отнюдь не в негативном ключе стоит поэтому рассматривать банальную фразу «так не бывает», сказан­ ную в адрес того или иного произведения. Реалии повседневной жизни не всегда совпадают с видением художника: в силу вступают законы искусства.

Русский художник Михаил Шемякин собрал уникальную коллекцию-библиотеку, рассказывающую об истории возникнове­ ния различных художественных форм, о трансформации предметов реального мира в ходе истории культуры. Обновление формы — языка искусства — позволяет изменить не только координаты худо­ жественной картины мира, но и законы восприятия самой действи­ тельности, наполнить ее новым содержанием. Так, Пабло Пикассо вводит в сюжет картины «Девочка на шаре» две геометрические фигуры. В новом контексте эти ставшие привычными формы рож­ дают новый ассоциативный ряд и позволяют за горизонтом повсе­ дневного прочтения (гимнасты, репетиция, цирковые снаряды — «так бывает»)увидеть иной смысловой мир. Сочетание цветов (го­ лубой и розовый) и объемов (квадратный и вытянутый, тяжелый и легкий) выводят на размышления вполне философского плана: постоянное и суетное, мужское и женское, зрелое и юное.

В эстетической теории начала XX века существовала так назы­ ваемая «формальная школа», яркие представители которой — Виктор Шкловский и Юрий Тынянов — ставили перед собой задачу обновления русского поэтического языка. В полемическом азарте многие их новации были объявлены формотворчеством. Спустя сто лет бывшие новации получили статус эстетической традиции. Фо­ носемантические опыты Велимира Хлебникова нашли достойное продолжение в литературе и живописи абсурда (Даниил Хармс, Марк Шагал), который, в свою очередь, привел к возникновению

13

в 60-е годы XX века поэзии СМОГА — Самого молодого общества гениев. Очевидно, что художник «прогрессивен настолько, на­ сколько в области форм он способствует рождению нового миро­ восприятия» (У. Эко). А формотворчество есть не что иное, как эс­ тетическая вторичность, желание обрядить новые мысли в старые обветшалые художественные формы.

В заданном контексте история искусст­ ва может рассматриваться как история соз­ дания новых художественных форм, исто­ рия обновления и усложнения художест­ венного языка. Иначе говоря, «история искусств — это история наращивания и уточнения, история расширения перспек­

тивы человеческого мироощущения, история обогащения или, ча­ ще, конденсации средств выражения» (И. Бродский).

3. Основные функции искусства

Заговорив об искусстве, мы вступили на территорию сугубо приватную. Каждый из нас не просто имеет свое представление об искусстве, но и ждет от него достижения строго определенной (са­ мим, для себя) цели. Разнообразие форм и художественных средств выражения делает искусство полифункциональным. Отмечу лишь некоторые из функций искусства.

Познавательная функция. Прочитанный со стороны сюжета (ЧТО рассказывается или изображается) текст искусства может быть востребован как источник новой информации. Так, урбани­ стические пейзажи Поленова («Московский дворик», например) или романы Тургенева могут дать определенное представление об исторической реальности 2-й половины XIX века в России. Обще­ известна и оценка пушкинского романа в стихах «Евгений Оне­ гин» — «энциклопедия русской жизни».

Конструктивная функция. Пожалуй, это одна из наиболее действенных функций искусства. Художники, опережая время, не только моделируют иной тип человека или общественного устрой­ ства, которые со временем становятся востребованными, но и из­

14

меняют самое видение мира. Так, импрессионисты, открыв закон дополнительного цвета, «помогли» англичанам по-иному увидеть лондонский туман.

Ценностно-идеологическая функция. В иные времена тек­ сты искусства могли использоваться для пропаганды разного рода идей. Так, театр эпохи классицизма был рупором королевского дво­ ра, а театр советской эпохи успешно пропагандировал идеи социа­ лизма. Важно и то, что ценности истины, добра и красоты как смыс­ лоорганизующее начало искусства были определяющими для ху­ дожников всех времен.

Коммуникативная функция. Текст искусства «оживает» в тот момент, когда в лице его автора мы находим достойного собе­ седника. Выстраивается та духовная связь, над которой не властно время. Время в искусстве не имеет строгой линейной заданности. Поэтому вполне возможно движение как по горизонтали, так и по вертикали. Например, Бродский признавался, что писал свои стихи для Горация, римского поэта эпохи Октавиана Августа (см.: И. Бродский «Письмо Горацию»). В свою очередь, читатель спосо­ бен принять авторское видение мира как свое и распоряжаться им по собственному усмотрению, то есть домысливать, перестраивать и, наконец, присваивать.

Дидактическая, или поучительная функция. Искусство по­ учает невольно, чаще эта функция ему навязывается. Если автор работает в реалистическом русле, то есть его искусство «отобража­ ет», как, к примеру, работали мастера «натуральной школы» в рус­ ской литературе XIX века (Гоголь, Тургенев), то мораль прочитыва­ ется ясно и определенно.

А если перед нами художник-авангардист, чье искусство «вы­ ражает» чувства или «играет» со зрителем? Какова мораль абст­ ракции? Иосиф Бродский в лекции, прочитанной при вручении ему Нобелевской премии по литературе в 1987 году, писал: «Если ис­ кусство чему-то иучит (и художника — в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древ­ ней — и наиболее буквальной — формой частного предпринима­ тельства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности — пре­ вращая его из общественного животного в личность».

15

Гедонистическая (с греч.— удовольствие) функция. Напом­ ню тезис Поля Валери: искусство, не приносящее чувственного на­ слаждения,— не искусство. Что побуждает любителя музыки кри­ чать «бис» и требовать повторения понравившегося музыкального фрагмента? Или — любителя живописи подолгу стоять у одного итого же полотна? Говорят, старик Гейне часто приходил в Лувр к Венере Милосской. Прощаясь с жизнью, он прощался и с тем чувственным наслаждением, которое дарует искусство.

Декоративная функция. Многие исследователи полагают, что декорирование человеком самого себя с древних времен было связано как с магической, так и с эстетической потребностью. Не походить на «другого», выделить себя из себе подобных помога­ ет человеку искусство.

Эстетическая функция. Искусство позволяет человеку уви­ деть мир глазами художника, сквозь призму прекрасного и без­ образного, возвышенного и низменного, трагического и комическо­ го. Воплотившись в произведениях искусства, законы красоты фор­ мируют эстетические потребности и вкусы, гармонизируют взаимоотношения человека с собой и миром. Становится понятной мысль Бродского: эстетика предшествует этике.

в Итак, искусство есть сотворение художественной реально-

•сти, всегда уникальной, личностно окрашенной и не тожде­ ственной окружающему нас миру.

Художник — тот, кто говорит с миром на языке знаков, сим­ волов или образов и позволяет каждому из нас приобщиться к этому миру.

Искусство полифункционально.

Часто наша предвзятость по отношению к целям искусства ме­ шает реализации его собственных эстетических задач. Созданные «по образу и подобию», люди уверовали, что каждый является от природы творцом. И хотя эстетическая полемика часто носит явно ангажированный характер, а художественное творчество может быть социально востребованным, или, напротив, вредным и опас­ ным (вспомним: «собрать все книги бы да сжечь»), каждому ли из

16

нас принадлежит право на творчество? Полагая, что искусство есть лишь один из видов духовной деятельности человека, реализующий его творческий потенциал, далее попробуем понять, что есть творчество?

Вопросы для самоконтроля

1.Подумайте, как бы Пушкин и поэты пушкинской плеяды от­ ветили на вопрос: что такое искусство?

2.В каком жанре написано произведение Лермонтова «Герой нашего времени»?

[Материал для размышления|

Эрнст Кассирер

Подобно всем другим символическим формам, искус­ ство не есть всего лишь воспроизведение готовой, данной реальности. Это один из путей, ведущих к объективной точ­ ке зрения на вещи и человеческую жизнь; это не подража­ ние реальности, а ее открытие. Однако искусство открыва­ ет природу не в том смысле, в каком ученый использует термин «природа» <„.>

Наука исследует некоторые главные черты данного объекта, из которых могут быть выведены все его частные свойства. Зная атомный номер некоторого элемента, химик обладает ключом к знанию о структуре этого элемента; из этого номера он может вывести все характерные свойства элемента. Искусство же, однако, не допускает такого рода концептуальных упрощений идедуктивных обобщений. Оно не исследует качества или природу вещей — оно дает нам интуицию форм вещей. Но это не означает повторения чего-то, что мы уже имели прежде: нет, это, напротив, под­ линное, это — открытие. Художник открывает формы при­ роды, тогда как ученый — открывает факты или законы природы. Великие всех времен хорошо знали эту особую за­ дачу и особый дар искусства. Леонардо да Винчи определял цель живописи и скульптуры словами «saper vedere»

17

Тема 2

ПРИРОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Ключевые термины: творчество, воображение, эстетическое восприятие, художественный вкус, соразмерность, мера, кич

1.Основные подходы к изучению творческого процесса: психо­ логическая и искусствоведческая школы.

2.Творческий характер восприятия.

3.Проблема художественного вкуса.

1.Основные подходы

кизучению творческого процесса: психологическая и искусствоведческая школы

Деятельность, в ходе которой происходит не просто воспроиз­ ведение, а пересоздание мира, принято называть творчеством. В творческой деятельности заложено активное начало, связанное с духовным усилием человека. При этом важно понять, кто или что является причиной творческого импульса и почему не все способны к такого рода духовному преодолению?

Природа творчества до сих пор не раскрыта. Начиная с античных времен, философы и теоретики искусства пытаются осмыслить его истоки, приоритеты, направленность, возможность познания и обу­ чения. Можно говорить о двух условно сложившихся школах, имею­ щих различные представления о природе творческого процесса.

Первая школа — «гпсихологическая». Творчество — «сти­ хия», полагал Платон. Оно носит иррациональный характер и за­ ключает в себе четыре божественных начала: провидческое, иду­ щее от Аполлона; поэтическое, связанное с покровительством муз; эротическое, освященное Афродитой и Эросом, и усовершенствую­

19

щее, имеющее отношение к Дионису. Нельзя не заметить, что гре­ ческие боги-антагонисты Аполлон и Дионис в равной степени име­ ют отношение к творчеству. Уже древние знали, что созидание не­ возможно без разрушения, организованная материя — космос, символом которой и была в Греции мифологическая деятельность Аполлона, без вакханалий, ведущих к хаосу и разрушению. Муж­ ское созидательно-разрушительное начало мудро уравновешивало женское в лице богини любви и красоты Афродиты и муз, несущих вдохновение. Пожалуй, ни один из античных мифов не повествует

омуках творчества. Орфей был наделен божественным даром петь илюбить. Пигмалион был награжден за умение ваять способностью любить. Получается, что творчество исходно, задано идаровано бо­ гами и, очевидно, не познаваемо.

Швейцарский философ и психолог Карл Густав Юнг в работе «Психология и поэтическое творчество» (1930) приходит к выводу, согласно которому творческое начало, коренящееся в бессознатель­ ном, всегда будет оставаться закрытым для человеческого познания. По мнению автора, «искусство прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение. В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он и есть в высшем смысле этого слова “Человек”, коллективный человек, носитель

иваятель бессознательно действующей души человечества».

Признавая заслуги Зигмунда Фрейда, применившего метод психоанализа к решению проблемы творчества, Юнг, в то же вре­ мя, вступает с ним в полемику, суть которой можно представить следующими тезисами:

1. По Фрейду, мир детских переживаний реального или фанта­ стического свойства во многом предопределяет истоки художест­ венного творчества. Текст искусства можно рассматривать как своеобразное личное «вытеснение» в психике автора. Для примера можно обратиться к работе 3. Френда «Леонардо да Винчи. Воспо­ минание детства». По Юнгу, чем больше чисто личного присутству­ ет в произведении, тем меньше напоминает оно искусство.

2. Личная психология автора, говорит Фрейд, многое, если не все, может объяснить в его творчестве. Человек и творец выступа­

20