книги / История мировой литературы и искусства

содержание только что прочитанной ими первой его части. Получа­ ется, что вымышленные персонажи читают реальную книгу, кото­ руюреальный читатель держит в руках. Так книга переводит вымы­ сел (литературный сюжет) в разряд реальности.

Книга — реальность фантазии. В одной из новелл Борхеса речь идет о Библии как о книге, в которой заключена бесконечность. Ее нельзя открыть дважды на одном и том же месте, она не имеет начала и конца. Метафора автора понятна. Мир вымысла обретает смысл в реальности, а так как и реальность и человек изменчивы, каждый раз, приступая к чтению книги, мы исходим из различных пространственных и временных координат, из различных своих «Я». А после прочтения возвращаемся в уже измененное, другое «Я». Всё это метаморфозы чтения: уход в мир иллюзий, который из­ меняет мое реальное «Я». В свою очередь, неопределенность, за­ данная автором возможность изменчивости текста обретает услов­ ную завершенность в книге в момент ее прочтения. Как говорили римляне, pro captu lectoris habent sua fata libelli (лат.) — красна чи­ тателем книга. Событие личного порядка, поскольку мера чтения или нечтения у каждого своя, книга способна изменить видение, скорректировать мир ценностей и представлений.

Книга — уникальная возможность встречи, акт коммуникации. В письме Цицерона Марку Теренцию Варрону (46 годдо н. зачита­ ем: «я помирился со своими старыми друзьями, то есть со своими книгами; впрочем, я прекратил общение с ними не потому, что я на нихсердился, но потому, что мне казалось, что, опустившисьдо уча­ стия в сильнейшей смуте при самых неверных союзниках, я недос­ таточно повиновался их наставлениям. Они мне прощают...».

Сама по себе книга одинока. Годы ожидания на библиотечной полке могут смениться неожиданной удачей: случайный читатель, взяв книгу в руки, найдет в авторе собеседника. Пусть не покажется странным, но книга способна преодолеть отчуждение, нарушить одиночество и наладить отношения человека с собой и миром. «Рус­ ский Борхес», как называют сегодня Михаила Гаспарова, на во­ прос: «У кого учились?» — отвечал: «У книг». Одиночество книги частично преодолевается в момент ее чтения, когда различия исто­ рического, социального, личного плана становятся минимальными, а сотворяемый совместными усилиями автора и читателя художест­

151

венный мир актуализируется в персональном опыте и становится фактом эстетического сознания. Пытаясь преодолеть «одиночест­ во» книги, мы расставляем их в определенном порядке: «по росту» или гармоническому созвучию — контексту. Книжная полка при этом можетуподобиться какупорядоченной Вселенной, так и хаосу форм, представлений, эпох и имен.

Начиная с Сенеки и Монтеня, книга предупреждает об опасно­ сти общения с ней. По мнению Сенеки, «во множестве книги лишь рассеивают нас»; чтение множества книг «сродни бродяжничеству и непоседливости»; «лекарства для души найдены древними, но на­ ше дело отыскать, как их применять и когда» (Сенека «Нравствен­ ные письма кЛуцилию»). Умберто Эко называет библиотеку «про­ странством знаний», которое должно «создавать контекст откры­ тия». Не в этой ли контекстуальной функции книга и интересна историку искусства?

В XII веке на вершине Средневековья в западноевропейской литературе появляется жанр романа как свидетельство возросшего интереса к личному пространству, миру «Я». Рождение жанра представляется несомненным открытием. Давая описание странст­ вий души, средневековые авторы, скованные религиозными кано­ нами, были вынуждены говорить языком символов. Художники эпохи Возрождения задают той же жанровой структуре новый кон­ текст: монологДанте итрагикомическиедиалоги Сервантеса — это обогащение прежних форм новыми возможностями. В романе XVII—XVIII веков авторский голос набирает силу, становясь свое­ образным проводником идей классицизма и Просвещения. А роман XXвека отказывается от авторства и растворяет голос «Я» в поли­ фонии текста.

Те же процессы’можно проследить и в русской литературе. XIX век, начавшийся пушкинским романом в стихах «Евгений Оне­ гин», завершился полифонической формой романа-эпопеи Льва Толстого «Война и мир». Говоря об эволюции в литературе, Юрий Тынянов пишет, что она «совершается не только путем изобрете­ ния новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции».

152

Меняется как тип высказывания, так и его форма. И обнару­ жить эту смену эстетических и художественных кодов мы можем только в библиотеке, когда на одной книжной полке окажутся ря­ дом романы Франсуа Рабле и, предположим, Диккенса, Тургенева

иТолстого. По мнению Ролана Барта, произведение есть физиче­ ская реальность, которая может быть подвергнута каталогизации

ипомещена на полке в библиотеке, причем местоположение будет отвечать связи данного произведения с другими. Собственно текст при этом является полем, «пронизанным цитатами, отсылками, эхом, языком культуры».

Возможно, книга как феномен искусства представляет собой пространство, фиксирующее конечное и устремленное в бесконеч­ ное, являющее собой открытие и, одновременно, создающее кон­ текст будущих открытий. Иными словами, книга — противостоя­ ние признанного, узнаваемого и потенциально возможного, еще не принимаемого, нового. «Лабиринт символов», «незримый лаби­ ринт времени», «сад расходящихся тропок»,— как сказал бы Бор­ хес. Книга — это всегда переход, в том числе простейший — от ав­ тора к книжной полке библиотеки.

2.Взаимоотношение художественной традиции

иновации: библиотека, музей

Библиотеки и музеи — это хранилища продуктов материаль­ ной и мыслительной деятельности человека, художественных арте­ фактов. Крупнейшие национальные библиотеки — Британская (Лондон), Российская, получившая свое

рея — подобны «садам расходящихся тропок». Необозримость их коллекций — свидетельство одномо-

ментности жизни и смерти. То, что попадает в музеи, часто находит­ ся за пределами столетия. Шедевры, пережившие своих создате­ лей, обретают место постоянной прописки и — медленно умирают. Не случайно название одного из знаменитых музеев мира «Эрми­ таж» (с фр.) означает место уединения, приют отшельника.

153

Говоря о судьбе музейных коллекций, Сергей Аверинцев как-то заметил, что в них самих таится возможность омертвления: культура (в томчисле иискусство) «гибнет от самодовольства, оттого, что пе­ рестает быть для себя проблемой и отвоевывать свою жизнен­ ность». Немецкий теоретик искусства Теодор Адорно в оценке жиз­ неспособности произведений искусства был еще категоричнее: «ис­ кусство — это видимостьтого, что неподвластно смерти»; «понятию временнойдлительности, “вечности” присущ египетский, мифологи­ чески беспомощный архаизм».

Очевидно, что человек, попадающий в стены музея или библио­ теки, должен быть не просто «созерцающим» — взгляд по горизон­ тали от шедевра к шедевру убивает способность самостоятельного видения,— сколько «вопрошающим». Мы возвращаем жизнь шедевру в тот момент, когда, преодолевая сопротивление среды, ломаем сложившиеся стереотипы («Кате­ рина — луч света в темном царстве» или «улыбка Джоконды») и вцдим в канонизи­ рованном тексте бесконечность. Так пере­

секаются в восприятии человека традиция — передача культурного наследия от поколения к поколению и новация, то есть производство новых контрастных по отношению к традиции текстов и смыслов.

Слово «музей», греческое по происхождению, означает «дом муз». Однако греки не нуждались в музеях: их прошлое «стояло в домашней неприбранности» (Сергей Аверинцев). Понадобились столетия, чтобы на египетской земле появился Мусейон, а практич­

ные римляне (пантеон римских богов дол­

Шедевр - общепризнанный

ные экспозиции, дистанцирующие предмет, осознанно выстраи­ вающие пространство зрительного восприятия и его схему. Так, вилла Адриана в Риме, отдельные постройки которой являлись под­ ражанием различнымдревневосточным зданиям,— это именно му­ зей, создающий «контекст открытия», микрокосм, вырастающий до собирательного образа мира. Оставим в стороне, как не имеющие непосредственного отношения к теме нашего разговора, вопросы

154

организации экспозиций, проблему отбора художественных тек­ стов. И попытаемся понять, как авторский текст не просто приоб­ ретает статус музейного экспоната, но становится в глазах всех по­ следующих поколений шедевром, то есть общепризнанным арте­ фактом искусства.

Первая встреча объединений русских художников-авангарди- стов «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» с публикой была далека от понимания:

Из пиджака торчит рубашка (пятнисто-грязно-синий цвет), Лица подобья даже нет, Но на чурбашке есть фуражка,

И это все — «автопортрет».

(отзыв на «■Автопортрет* Давида Бурлюка, помещенный в газете <гГолос Москвы», 1910 год).

Художники, попавшие в немилость критики — Михаил Ларио­ нов, Наталья Гончарова, Казимир Малевич, Владимир Татлин, Ро­ берт Фальк, чьи имена сегодня составляют славу русского авангар­ да. Неизвестный любителям живописи Морис Дюшан, купивший предмет сантехники и поместивший его в экспозицию Парижской выставки, сегодня известен всем как автор «Фонтана».

Понятно, что предмет, помещенный в экспозицию, — это пред­ мет, наделяемый определенной эстетической ценностью. Дальше на имвдж произведения начинает работать само музейное про­ странство. По мнению французского социолога Пьера Бурдье («Поле литературы»), «производителем ценности книги или карти­ ны является не автор, а поле производства, которое в качестве уни­ версума веры производит ценность произведения искусства как фе­ тиша, продуцируя веру в творческую силу автора».

Иными словами, задача, стоящая перед музеем или библиоте­ кой, может быть понята как «производство веры в ценность произ­ ведения». Музейная аура веры в ценность и подлинность произве­ дений возводит их в ранг шедевра. Кстати, Бурдье полагает, что эта

155

аура создается в том числе и меценатами, какими были, помимо из­ вестного покровителя римских поэтов Мецената, Павел Третьяков, давший свое имя галерее в Москве, Франциск I, с увлечения живо­ писью которого начинался знаменитый Лувр. В 1922 году Николай Серебренников, без усилий которого деревянные пермские идолы не получили бы статуса музейной коллекции, вспоминал: «Уста­ лый, шел я тогда к себе домой. Дул порывистый ветер. У сельской околицы на кладбищенской часовне привычно хлопали обветша­ лые ставни окон. Вдруг заметил: против обыкновения, стучат не только ставни, но и створки дверей. Нехотя свернул посмотреть, в чем дело, и неожиданно увидел такое, что крайне поразило меня. Главную стену в часовне занимали пять деревянных скульптур <...>. Особенно удивила меня фигура Христа с лицом татарина». Поистине, «когда б вы знали, из какого сора растут стихи...».

3.Библиотеки и музеи в пространстве мифа

Жизнь произведения искусства в музее или библиотеке обрас­ тает мифами. Самый распространенный из них — миф о музее

ибиблиотеке как о пространстве «ненужных вещей», как

овремени, повернувшем вспять. Пойти в музей — значит оку­

нуться в прошлое. Взять книгу в библиотеке — значит сегодня про­ читать то, что десятилетиями читали до тебя, иными словами, вы­ пасть из исторического времени. Мы приходим в музей как «чу­ жие», надеваем несвойственную нам по повседневной жизни маску «посетителя», даже не предполагая, что после нашего ухода карти­ ны и книги продолжают жить в обстановке тишины, умиротворен­ ности, покоя, в обстановке отсутствующего времени. Как выйти за границы этого мифа? Только поняв, что музейное пространство есть единый большой текст культуры, в котором временные пласты синхронизированы, одномоментны и по нашему желанию могут быть восстановлены в статусе актуального — настоящего и даже насущного — будущего. Как сказал бы Виктор Шкловский, худо­ жественное пространство, аккумуляцией которого и становится му­ зей, есть «способ восстановления ощутимости мира».

Другой миф омузее и библиотеке гласит, что произведе­ ния изобразительного искусства илитературы, хранящиеся в фондах, претендуют на обладание абсолютной истиной.

156

Даже не обремененный знаниями художественных текстов легко ответит на вопросы: кто виноват и что делать? Кто является геро­ ем нашего времени и почему рукописи не горят? Человек присваи­ вает мир уже наполненный смыслами и истинами. Известна леген­ да о халифе, повелевшем уничтожить Александрийскую библио­ теку. По мнению восточного правителя, книги не нужны, если они говорят то же, что и Коран; если же они говорят нечто другое, они лживы и тем более не нужны. Другая восточная легенда, переска­ занная английским писателем Сомерсетом Моэмом, повествует о владыке, пожелавшем узнать всю историю человечества. Сначала мудрец принес 500 томов, но царь, занятый государственными де­ лами, повелел изложить все это в более сжатой форме. Когда муд­ рец, выполнив задание, принес владыке 50 томов, тот был уже до­ вольно стар, чтобы прочесть книги. Лежавшему на смертном одре царю, мудрец произнес одну фразу: человек рождается, страдает, умирает.

Так и мы, приходя в музей, знаем, что «Троица» Андрея Руб­ лева — шедевр древнерусского искусства, а «Джоконда» Леонар­ до — визитная карточка Возрождения. Для разрушения этого ми­ фа вспомним еще раз Пьера Бурдье, говорившего о символиче­ ском производстве веры в ценность произведения. Как ценность произведения, так и истины, заложенные в нем, не могут претен­ довать на абсолютность. Оказавшись в ином социальном или лич­ ностном контексте, эти истины могут оказаться дискредитирован­ ными. Шедевры изобразительного искусства и литературы обре­ тают свой статус чаще всего тогда, когда художественная форма, обладающая смысловой действенностью, создает новое поле эсте­ тического видения, открывает горизонты контекстуальных воз­ можностей.

В этом плане разрушим и еще один миф, согласно которому

библиотека и музей консервативны настолько, что чужды веянию нового. Полагаю, что именно эти «институты памяти» не­ вольно послужили причиной появления самых ярких инноваций в языке искусства XX века. Игра в «посетителя музея» какдеятель­ ность, ограниченная во времени и пространстве; симулякр как ко­ пия в отличие от подлинника — шедевра, идаже самое емкое поня­ тие в языке постмодернистской культуры и искусства — текст.

157

ft Библиотека и музей представляют собой бесконечный

Iтекст, не ведающий ограничений во времени и пространстве. Как сказали бы греки, — апейрон, то есть беспредельное.

Вто же время, эти хранилища материальных и духовных ар­ тефактов, текстов искусства являют собой эстетическую и художественную норму, определяющую границу тради­ ции.

Вопросы для самоконтроля

1.Какова роль библиотеки и музея в коммуникативной ситуа­ ции XX века?

2.Может ли зрелищное искусство заменить традиционную ли­ тературу?

3.Как связаны между собой эстетическая ценность произведе­ ния и его статус принадлежности к знаменитой музейной коллекции?

Материал дляразмышления]

Иосиф Бродский

<...> Произведение искусства — литература в особен­ ности и стихотворение в частности — обращается к чело­ веку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения. За это-то и недолюбливают искусство вообще, литературу в особенности и поэзию в частности, ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи историче­ ской необходимости. Ибо там, где прошло искусство, где прочитано стихотворение, они обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия — равнодушие и раз­ ногласие, на месте решимости к действию — невнимание и брезгливость. Иными словами, в нолики, которыми рев­ нители всеобщего блага и повелители масс норовят опери­ ровать, искусство вписывает «точку-точку-запятую с ми­ нусом», превращая каждый нолик в пусть не всегда при­ влекательную, но человеческую рожицу.

158

Великий Баратынский, говоря о своей Музе, охарак­ теризовал ее как обладающую «лица необщим выражень­ ем». В приобретении этого необщего выражения и состо­ ит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генети­ чески. Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его состоит прежде всего в том, чтоб прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из настолько одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается. Было бы досад­ но израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию — тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов со­ гласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не ска­ жут.

Язык и, думается, литература — вещи более древние, неизбежные и долговечные, нежели любая форма общест­ венной организации. Негодование, ирония или безразли­ чие, выражаемые литературой зачастую по отношению к государству, есть, по существу, реакция постоянного, лучше сказать — бесконечного, по отношению к времен­ ному, к ограниченному. <...>

Эстетический выбор всегда индивидуален, и эстети­ ческое переживание — всегда переживание частное. Всякая новая эстетическая реальность делает человека, ее переживающего, лицом еще более частным, и част­ ность эта, обретающая порою форму литературного (или какого-либо иного) вкуса, уже сама по себе может ока­ заться если не гарантией, то формой защиты от порабо­ щения. Ибо человек со вкусом, в частности литератур­ ным, менее восприимчив к повторам и ритмическим за­ клинаниям, свойственным любой форме политической демагогии. Дело не столько в том, что добродетель не яв­ ляется гарантией создания шедевра, сколько в том, что зло, особенно политическое, всегда плохой стилист. Чем

159

богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свобод­ нее — хотя, возможно, и не счастливее.

Именно в этом, скорее прикладном, чем платониче­ ском, смысле слезет понимать замечание Достоевского, что «красота спасет мир», или высказывание Мэтью Арнолда, что «нас спасет поэзия». Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно. Эс­ тетическое чутье в человеке развивается весьма стреми­ тельно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в том, чем он является и что ему на самомделе необходимо, чело­ век, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает. В антропологическом смысле, по­ вторяю, человек является существом эстетическим преж­ де, чем этическим. Искусство поэтому, в частности литера­ тура, не побочный продукт видового развития, а ровно на­ оборот. Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то ли­ тература — и, в частности, поэзия, будучи высшей формой словесности,— представляет собой, грубо говоря, нашу видовую цель.<...>

В истории нашего вида, в истории «сапиенса», кни­ га — феномен антропологический, аналогичный, по сути, изобретению колеса. Возникшая для того, чтоб дать нам представление не столько о наших истоках, сколько о том на что «сапиенс» этот способен, книга является средством перемещения в пространстве опыта со скоростью перево­ рачиваемой страницы. Перемещение это в свою очередь, как всякое перемещение, оборачивается бегством от об­ щего знаменателя, от попытки навязать знаменателя этого черту, не поднимавшуюся ранее выше пояса, нашему серд­ цу, нашему сознанию, нашему воображению. Бегство это — бегство в сторону необщего выражения лица, в сто­ рону числителя, в сторону личности, в сторону частности. По чьему бы образу и подобию мы ни были созданы, нас уже пять миллиардов, и другого будущего, кроме очерчен­ ного искусством, у человека нет. В противном случае нас

160