книги / История мировой литературы и искусства

должны миновать столетия, прежде чем звучание третьего элемента достигнет души человека.

Таким образом, перевес этого третьего элемента в ху­ дожественном произведении является признаком его вели­ чия и величия художника.<...>

Истинное произведение искусства возникает таинст­ венным, загадочным, мистическим образом «из художни­ ка». Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально ре­ альную жизнь; оно является существом.

Итак, оно не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее безразлично в духовной жизни: оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созида­ тельными, активными силами. Оно живет, действует иуча­ ствует в созидании духовной атмосферы, о которой мы го­ ворили. Исключительно с этой внутренней точки зрения следует решать и вопрос: хорошо ли данное произведение или плохо. Если оно «плохо» по форме или слишком слабо, то, значит, плоха или слишком слаба данная форма и по­ этому не может вызывать каких бы то ни было чисто звуча­ щих душевных вибраций. В действительности же не та картина «хорошо написана», которая верна в своих ценно­ стях (неизбежные valeurs французов) или которая почти научным образом разделена на «холодное» и «теплое», а та картина хорошо написана, которая ответ внутренне полной жизнью. Также и «хорошимрисун­ ком» является только такой, в котором ничего не может быть изменено без того, чтобы не разруши­ лась эта внутренняя жизнь, совершенно независимо от того, противоречит ли этот рисунок анатомии, ботанике или другой науке.

Здесь вопрос заключается не в том, не нарушается ли, не повреждена ли внешняя (а значит, всегда лишь случай­ ная) форма, а только в том, нуждается ли художник в этой форме, как она существует вовне, или нет. Также и краски следует применять не потому, что они существуют или

121

Тема 10

АВТОР В СИТУАЦИИ МОНОЛОГА И ДИАЛОГА

Ключевые термины: секуляризация искусства, гуманизация ис­ кусства, портрет, автопортрет, пейзаж, маньеризм, монолог, диа­ лог, художественный образ

1.Человек как предмет изображения в искусстве Возрожде­ ния.

2.Монолог как художественная форма: портрет и автопортрет, сонет.

3.Форма диалога в искусстве Возрождения. Художественный образ.

1.Человек как предмет изображения

вискусстве Возрождения

Искусство Возрождения (XIV-XVI века) наполняет мир звуча­ нием различных голосов, которые настолько индивидуальны, что не приемлют путаницы, и настолько величавы, что недопускаютзапа­ нибратства. Говоря: Леонардо или Рафаэль, мы наделяем произве­ дение именем, которое лишь после наречения и обретает статус ху­ дожественного события.

В искусстве итальянского Возрождения сложились две услов­ ные школы: флорентийская и венецианская. Представители пер­ вой — Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело — разработа­ ли жанр портрета и автопортрета. Венецианцы — Тинторетто, Джорджоне, Тициан, Паоло Веронезе — обращаются к сложным сюжетным композициям, разрабатывают жанр пейзажа, в котором природа выступает как живой разумный организм, противостоящий суетному миру человека.

123

Венецианские или флорентийские мастера, завершая работу над картиной или скульптурой, могли быть уверены: в нетерпели­

вом ожидании у ворот мастерской собра­

Секуляризация - освобожде­

лись все жители города. Начинается эпоха авторства, сопровождающаяся секуляри­ зацией (освобождение от религиозных ка­

нонов) и гуманизацией искусства. Предметом изображения отныне становится человек.

Согласно программному документу гуманистов «Речь о досто­ инстве человека», составленному в XIII веке Пико дела Мирандола, человек получает право быть творцом самого себя. Художники не могли не использовать возможность вступить в творческое сорев­ нование с Богом-творцом. Как заметит французский философ XVI века Мишель Монтень, «я направил все усилия на то, чтобы придать форму моей жизни. Она была моим занятием, моим творе­ нием» (М. Монтень «Опыты»). Именно художник становится про­ тотипом homo universalis эпохи Возрождения. Он говорит на одном языке с Богом и как творец равен Богу. Еще античные греки знали: прежде чем начать говорить на равных, вступать в диалог, надо нау­ читься слушать.

2. Монолог как художественная форма: портрет и автопортрет, сонет

Монолог как художественная форма интересен тем, что явля­ ется самопорождающей структурой. Он призван повествовать не столько о предмете изображения, сколько представлять самого го­ ворящего. При этом выбор художественных средств «осуществля­ ется» самой формой, в нашем случае — монологом. Так, отличи­ тельной чертой письма живописцев эпохи Ренессанса была линей­ ность (контурность) изображения, а «линейное видение резко отделяет форму от формы» (Г. Вёльфлин), производит впечатление разделяющего элемента.

Напомню ставший уже классическим пример. Купец Джокондо заказал Леонардо портрет своей молодой жены. Та, что послу­ жила моделью дня мастера, вряд ли была чем-то интересна. Но ху­ дожник увидел в «предмете» изображения «себя». И был нисколь­ ко не удивлен, когда рассерженный заказчик отказался от портрета,

124

воскликнув: «Это не моя жена!» «Джоконда» Леонардо — это не­ кая виртуальная реальность, реальность самого искусства, чаще всего имеющая мало общего с реальностью действительности. По­ лагают, что портрет, прежде всего, должен повествовать о предме­ те изображения. Однако исследователи истории искусства чаще пытаются обнаружить не подробности реальной биографии модели, аузнать подоплеку процесса творчества, зачастую полного сомне­ нийи разочарований. Методы, к которым прибегают немецкий пси­ хоаналитик 3. Фрейд («Леонардо да Винчи. Воспоминание детст­ ва») или итальянский историк искусства Дж. Вазари («Жизнь ху­ дожников», 1550), различны, но вот результат их исследования обезоруживающе похож: «Мона Лиза» напоминает самого худож­ ника. Впрочем, как и персонажи на других картинах Леонардо «Ба­ хус» или «Св. Иоанн Креститель».

Напомню, что процесс творчества активен как по отношению к создаваемому тексту, так и по отношению к самому автору. XVI век говорит об этом голосом Монтеня: «Каждый по-своему присутствует в своем творении», XX век — устами швейцарца Жа­ на Старобинского: «Творение есть воз­ вратное действие, оно придает свою форму творцу». Получив возможность говорить от первого лица, художники Возрождения ак­ тивно берутся за жанры портрета и авто­ портрета, которые можно рассматривать

как своеобразный «речевой код» личности, форму монолога в ис­ кусстве. «Я» художника обнаруживает себя в попытке передать не­ кое послание через линию губ, направление взгляда персонажа. Одинокий взгляд Джоконды ищет и не находит собеседника — его нет и не может быть в мире, «где один к одному одинок».

2.1. Флоренция, уроженцем которой был Леонардо, в середине XV — начале XVI века (так называемая эпоха кватроченто «400» и эпоха чинквеченто «500») была в зените могущества и славы. Го­ род, поклонявшийся блеску и разуму, дал мируДанте, Джотто, Ми­ келанджело. Рафаэль, родом из Урбино, работал во Флоренции. Те вершины, на которые вознес их талант, не знают диалога. Толь­ ко — монолог. Гордое одиночество мастеров гуманистической эпо­ хи разделяют их alter ego — «Давид», «Моисей», «Скорчившийся

125

мальчик», «Раб, разрывающий путы» — своеобразные «автопорт­ реты» Микеланджело. Многочисленные «мадонны» с картин Ра­ фаэля — «Мадонна Конестабиле», «Мадонна со щегленком», «Сикстинская мадонна» — говорят о мас­ тере больше, чем представленные в авто­ портретах образы. Взятые крупным пла­ ном, эти лица выстраиваются в своеобраз­ ную портретную галерею, отстраненно и холодно взирающие сверху вниз. Только ли щедростью и избыточностью индивиду­

ального художественного творчества можно объяснить это возник­ шее желание художника рассказать о себе миру? Монолог — худо­ жественная форма, выполняющая функцию универсального само­ познания (рефлексия) и являющая миру автора (самопрезеитация).

Интересный факт: пытаясь заполнить образовавшийся в кар­ тине вакуум, художники флорентийской школы объединяют обо­ собленные предметы геометрическими фигурами. Так появляется знаменитое «флорентийское окно» — овал или круг (тондо), по ко­ торому зритель легко определяет принадлежность автора к школе. Можно только предположить, насколько случаен выбор самой формы и не свидетельствует ли он об инстинктивной потребности автора приоткрыть «окно» во внешний мир.

Чувственная и карнавальная, мало похожая на Флоренцию, Ве­ неция создала свою школу живописи и помогла сформироваться та­ ланту Джорджоне, Тинторетто, Беллини (XV век), Тициана, Паоло Веронезе (XVI век). Город на каналах, представляющий собой рос­ кошную театральную декорацию, не случайно привел к созданию жи­ вописной школы цвета и света. Главным жанром венецианцев стано­ вится фантастический и одновременно эмоциональный пейзаж (изо­ бражение природы). А удачно найденным техническим приемом — техника колорито (от лат. color — цвет). В работах Тициана «Лю­ бовь земная и небесная», «Кающаяся Мария Магдалина», «Да­ ная» — пейзаж выступает как действующее лицо, наделенное впол­ не человеческими чертами характера: то игриво-эротического, то ро­ мантического, то возвышенно-трагического.

В контексте нашего разговора уже не удивляет обращение ве­ нецианцев к портрету. Однако почему столь разные художники в качестве объекта изображения выбирали одних и тех же персона­

126

жей? Почему, например, чаще других писали Св. Себастьяна — христианского мученика Ш века, осыпанного градом стрел и со­ жженного на костре за свою веру? Беллини, Поллайоло, Мелоццо да Форли, Антонелло да Мессина — список авторов можно продол­ жать. Не являлся ли известный библейский персонаж лишь удач­ ным поводом рассказать о самом авторе?

Определенная параллель с поисками формы монолога в живо­ писи просматривается и в поэтическом искусстве. «Суровый Дант не презирал сонета, в нем жар души Петрарка изливал...»,— писал Пушкин. Сонет становится в XV-XVI веках такой же универсаль­ ной формой рефлексии и самопрезентации, как жанры портрета

иавтопортрета.

2.2.Сонет (лат. sonare — звучать) — жанр, ведущий начало от провансальских трубадуров XII века. Имеет жесткую 14-строчную структуру с определенной системой рифм и посвящен разработке од­ ной темы. Петрарка, чьи родители были родом из Флоренции, жил вАвиньоне. Именно там, в одной из авиньонских церквей, согласно легенде, он встретил Лауру: «В год 1327, в апреле, в первый часшес­ тогодня вошел я в лабиринт, где нет исхода». Говорят: Петрарка опе­ редил на века свою эпоху нестареющей любовью к стареющей жен­ щине. Говорят: Петрарка посвящал Лауре сонеты в течение 20 лет при ее жизни и в течение 20 лет после ее смерти. Атеперь откроем со­ неты Петрарки и — увидим, как это ни странно, его автопортрет.

О вашей красоте в стихахмолчу И, чувствуя глубокое смущенье, Хочу исправить это упущенье И к первой встрече памятью лечу.

Но вижу — бремя мне не по плечу, Тут не поможет все мое уменье,

Изнает, что бессильно, вдохновенье,

Ия его напрасно горячу.

Не раз преисполнялся я отваги, Но звуки из груди не вырывались.

Кто я такой, чтоб взмыть в такую высь?

127

Не раз перо я подносил к бумаге,

Но и рука, и разумной сдавались На первом слове. И опять сдались.

Франческо Петрарка, 1304-1374 XXсонет из цикла «На жизнь мадонны Лауры»

(перевод Е. Солоновича)

Пожалуй, персонаж по имени Лаура — это всего лишь поэти­ ческая декорация, на фоне которой автор яснее «видит» себя, это лишь поводдля саморефлексии. Явное преобладание местоимения «Я» и глаголов его подразумевающих говорят о самодостаточности автора больше, чем о музе его вдохновлявшей. Леонид Баткин, скрупулезно исследовавший в свое время эпистолярное наследие Петрарки (см. Л. Баткин «Европейский человек наедине с собой», 2000), отмечал, что Петрарка «никаким готовым “Я” не располага­ ет». Он создает его, воображает, пытаясь высказать по-своему и свое. В этих условиях «Я» есть «результат авторства», результат создания и представления самого себя.

Живший на полтора столетия позднее Петрарки, Микеландже­ ло тоже не скрывает своего «Я». Он посвящает мадригалы (итал. madrigale — песня на родном языке) своей 47-летней возлюблен­ ной Виттории Колонне, и в поэтических строках выстраивается полный самоиронии автопортрет поэта.

Когда ты, донна, приближаешь Свои глаза к глазам моим,— В их зеркале себе я зрим, Аты себя в моих отображаешь. Меня, увы, ты созерцаешь

Таким, как есть,— в болезнях и летах,

Ая тебя — светлей звезды лучистой.

Инебу мерзостно, ты знаешь,

Что я, урод, живу в благих очах, Во мне ж, уроде, виден лик твой чистый. И все ж, кому тропа тернистей:

Тебе ль, вникающей в мой взор?

128

Мне ль, кто теряет рай лучистый, Когда смыкаешь ты затвор Своих очей? — Бесплоден спор

Ничтожества с красою величавой:

В любви должна быть общность лет и славы.

Микеланджело, 1475-1564 87 мадригал (перевод А. Эфроса)

Монолог как художественная форма предполагает, прежде всего, доверие автора к своему «Я» и расширение поля личного пространства. Переводя план внутреннего созерцания в событие внешнего мира, «ибо внутреннее несть внешнее», автор стремится стать «свободным художником собственной индивидуальности». Именно так считал Шекспир, предоставивший сонетной форме полную свободу действий. Надо ли говорить об абсолютной услов­ ности персонажей, призванных представлять классический любов­ ный треугольник: «поэт», «соперник», «возлюбленная»? Скорее, это все «лики» одного авторского «Я», попытка разговора с собой и о себе. Или — попытка порождения себя иного, нового. Живший на рубеже XVI—XVII веков Шекспир в отличие от своих южных собратьев-гуманистов смог увидеть в форме сонета не только раз­ вертывающийся во времени монолог-автопортрет, но и «вечный двигатель непонимания» — диалог.

3. Ф орма диалога в искусстве Возрождения. Художественный образ

Диалог как потенциальная возможность, еще не нашедшая сво­ ихоснований художественная форма, угадывается в работах венеци­ анца Паоло Веронезе. «Брак в Кане» — вольная трактовка библей­ ского сюжета, в котором 138 персонажей с неповторимыми жестами и позами, городская толпа на пиршестве жизни. Или — «Пир в доме Левия» — вариация на тему «тайной вечери». Связь всех персона­ жей меж собой безусловна, предопределена сюжетом и, одновре­ менно, условна, как может быть условным разговор глухих. Запол­ ненность и перегруженность живописного пространства(как, напри­ мер, в работах Тинторетто или Караваджо) не гарантирует

129

понимания как основного условия художественного диалога. Пони­ мание иллюзорно, как иллюзорна попытка преодолеть безразличие к «другому», непохожему на тебя.

Пожалуй, лишь в искусстве Северного Возрождения диалог осознает себя как «необходимость выхода мышления за свои преде­ лы» (Л. Баткин) в бесконечность реального или воображаемого разговора. Диалог — это способ достиже­

Альбрехта Дюрера, мы обнаружим несход­ ство сходного, театр одного актера. Как пи­ сал современник Дюрера Мишель Моитень: «Вы и хотя бы еще

один из вашихдрузей — это уже целый театр для вас обоих, и даже вы один — театр для себя самого». Нет смысла в том, «чтобы о вас говорил весь мир; достаточно и того, чтобы вы сами могли говорить

ссобой о себе».

Вотличие от античного театра, автор — «актер» эпохи Возро­ ждения выступает не в маске, а в образе самого себя. Он пытается уловить грань, отделяющую «Я» от «Я», но в разнообразных, иных пространственно-временных координатах. И приходит к выводу, что эта грань невозможна без присутствия «иного». И снова Монтень: «Я не разделяю всеобщего заблуждения, состоящего в том,

чтобы мерить всех на свой аршин. Я охотно представляю себе лю­ дей, не схожих со мной. И, зная за собой определенные свойства,

я не обязываю весь свет к тому же, как это делает каждый; я допус­ каю и представляю себе тысячи иных образов жизни и, вопреки об­ щему обыкновению, с большей готовностью принимаю несходство другого человека со мною, нежели сходство<...>. И я тем больше люблю их иуважаю, что они иные, чем я. И ничего я так не хотел бы, как чтобы о каждом из нас судили особо и чтобы меня не стригли под общую гребенку» (М. Монтень. «Опыты»).

Нельзя не заметить страстного желания автора быть услышан­ ным и понятым самим собой. Выбранная им форма письма как нельзя лучше позволяет вести «воображаемый разговор» в театре

130