книги / История мировой литературы и искусства

рода, хранителей многовековых традиций. Издав гортанный вскрик и ударив в бубен, Атык начал ритуальный танец. По свидетельству поэта, танец был известен собравшимся, поскольку повторялся не­ однократно и имел определенную композицию и ключевые элемен­ ты, являющиеся рефреном. Так, собравшиеся хором подхватывали слова-обращения к духу океана и просьбы о прощении, адресован­ ные киту, которые ритмично входили в танец Атыка. Тем самым они невольно помогали исполнителю. В то же время танец вызывал не­ поддельный интерес зрителей, поскольку представлял собой им­ провизацию, основанную на только что произошедших событиях охоты. Удивительно, что подобного рода театральные действа дош­ ли до сегодняшнего дня почти без изменений.

2.3. Изобразительная форма. Серия открытий наскальной живописи (подземная пещера Альтамира в Испании, пещеры фон

де Том и Комбарелль во Франции) началась с середины XIX века, и поначалу рисунки древних были восприняты как фальсификация. Удивляло многое. И предмет изображения — животные. И «мане­ ра письма» — реалистическая. И цветовая гамма — полихромная (желтый, красный, коричневый цвета).

Древние художники рисовали то, что ценно. Через изображе­ ние животного, выполненного зачастую в полный рост, выражалось человеческое. Бизоны, кабаны в интерпретации древних динамич­ ны и экспрессивны. Даже современный зритель не может не испы­ тать ту эмоциональную силу, которая исходит от изображений 20-тысячелетней давности. Сам человек в искусстве палеолита представлен довольно условно — в виде схемы или знака со стре­ лой, направленной в сторону зверя. Эта условность, схематичность изображения позволяет понять то место, которое отводил себе в жизненном мире человек. В наскальных изображениях отсутству­ ет композиция, один рисунок может накладываться на другой, что находит объяснение в синкретизме сознания древних. Еще один лю­ бопытный текст первобытного искусства — палеолитические Ве­ неры. Женские фигурки эпохи палеолита представляют собой сосуд плодородия: у них утрировано тело и отсутствует лицо. И это весьма справедливо с точки зрения искусства. «Пока мы лиц не обре­ ли»,— фигурка сохраняет всю степень условности. Она есть знак продолжения рода, плодородия.

51

С переходом искусства в эпоху неолита хаотичность изображе­ ния сменяется наивной композицией, а доля условности и схематиз­ ма в рисунке вырастает. Разрозненные представления о мире упо­ рядочиваются, и человек занимает подобающее ему место. Формой изобразительного искусства становится знак.

3. Знак как язык первобытного искусства. Пермский звериный стиль

Вкультуре XX века активно развивается семиология — наука

ознаках и знаковых системах. Отечественные и европейские уче­ ные (Ю. Лотман, А. Лосев, М. Бахтин, Р. Барт и др.) не только на материале искусства доказали: знак есть язык культуры. Любой знак появляется в результате соединения плана выражения и плана предметного значения. У знака есть первичный, связанный с пред­ метным значением смысл. И какое-то время для носителей этого смысла знак сохраняет свою статичность, неизменность. В терми­ нологии Юнга знак выступает как архетип, первичная схема, несу­ щая заданный смысл. Постепенно знак обрастает контекстом — знаковой системой. Среда бытования знака создается как вре­

менными (исторический план), так и пространственными коорди­ натами. Теперь можно сказать, что «знак всегда меньше, нежели понятие, которое он представляет» (К. Г. Юнг). Понятие выраста­ ет из контекста и связано с бесконечным множеством разнообраз­ ных прочтений.

В качестве примера можно обратиться к тем знакам, которые, появившись в архаичном искусстве, выступят в качестве форм-опор для дальнейшего насыщения их смыслами и создания многочисленных знаковых систем. Это зна­ ки, внешне напоминающие простые гео­ метрические фигуры,— горизонталь, вер­ тикаль, крест, круг, квадрат и т. д. «Геомет­ рические символы описывали структуру

космоса в его вертикальном и горизонтальном аспектах» (В. Топо­ ров) и отличались относительной простотой. Так, вертикаль обо­ значала небо, мужское активное начало, смерть. Горизонталь — землю, женское пассивное начало, жизнь. Наложение вертикали на горизонталь образовывало структуру креста (или, у многих наро-

52

дов, архетип мирового древа или мировой горы). Разрозненные представления о мире и человеке легко накладывались на этот кар­ кас. Так сложилось представление о трехчастной структуре про­ странства: есть план неба, план земли и план подземелья; и време­ ни: будущее, настоящее, прошедшее.

Археологи свидетельствуют, что наряду с рисунками на стенах пещер можно обнаружить и геометрические знаки. В 1987 году на территории Южного Урала было открыто поселение Аркаим, дати­ руемое XVIII—XVII веками до н. э. Планировка Аркаима повторяет магическую фигуру мандалы (с индуистского) — круг, вписанный в квадрат. Основными составляющими мандалы являются геомет­ рические фигуры, уравновешенные и концентрические. Архетип «круга» несет в себе смысл бесконечности и со временем транс­ формируется в образы «мирового яйца», колеса мира, годичного круга и, конечно, циферблата. В китайской культуре круг займет место универсальной духовной формы, известной как Ян-Инь.

Очевидно, что и изображение, и геометрические символы вы­ полняют одну и ту же знаковую функцию. Со временем геометриче­ ские знаки трансформируются в цифры и буквы, которые займут достойное место в орнаменте, станут стандартными элементами ар­ хитектуры или скульптуры. Так, вертикаль превратится в обелиск, стелу, колонну, скипетр, жезл, визуально напомнит пирамиду или готический храм. Горизонталь будет ассоциироваться с основой: надгробная плита, постамент, стена как композиционный прием ар­ хитектуры.

Любопытный материал для реконструкции первичного смысла знаков как языка первобытного искусства предоставляет пермский звериный стиль. Предметы материальной культуры II—I тыс. до н. э., обнаруженные на территории Прикамья и получившие это ус­ ловное название, сегодня детально описаны в краеведческой лите­ ратуре. В частности, можно обратиться к книгам В. Оборина «Древнее искусство народов Прикамья» (1976) и В. Оборина, Г. Чагина «Чудские древности Рифея. Пермский звериный стиль» (1988), ставших своего рода бестселлерами. Или к интересному ис­ следованию Г. Бонгард-Левина и Э. Грантовского «От Скифии до Индии» (1983).

53

Предметы материальной культуры — бляхи, подвески, фигурки — носят ярко выраженный мифопоэтический знаковый харак­ тер. Поскольку содержание искусства древних мифологично, обо­ значу несколько характеристик мифа как текста культуры:

1)миф опирается на факты, но алогичен;

2)представляет собой коллективное творчество, а потому ано­ нимен и вариативен;

3)миф фантастичен, поскольку выстраивает несуществующие связи межпу данными в коллективном опыте конкретно-чувственными ощущениями и представлениями. Миф, как свидетельствует вся культура древности, не вымы­ сел, но и не правда. Миф — это, скорее то, что представляет­ ся правдой.

«Правда» первобытного человека была теснейшим образом связана с его анимистическими, тотемистическими и фетишистски­ ми представлениями. Анимизм — это одушевление мира; наделе­ ние душой предметов материального и нематериального мира. То­ темизм — представление о кровнородственной связи человека итотема-первопредка, который выступал в виде животного или растения. Наконец, фетишизм есть наделение предметов магиче­ ской силой. Все эти представления и легли в основу семантики зна­ ковой системы «звериного стиля».

Как, например, можно «расшифровать» одно из распростра­ ненных изображений пермского звериного стиля — «медведь в жертвенной позе» (IV -V века)? Начнем с формы — знаковой системы:

архетип — зооморфный; изображение медведя представляет собой знаковое замещение;

поза — жертвенная, то есть имеющая отношение к ритуалу; композиция — закрытая (замкнутая); изображение медведя по­

мещено в геометрическую форму — квадрат, по периметру которого нанесен орнамент, выполненный в виде «ёлочки». Напомню, квадрат или круг, то есть все, что окружает, есть своеобразный знак защиты.

Таким образом, форма предмета выявляет его семантику, то есть смысл. Зооморфные изображения на предметах, служащих древнему человеку для повседневных целей, демонстрируют союз

54

знака и мифа. Согласно мифологическим представлениям, мед­ ведь — тотем или первопредок, наделенный магической силой. При создании этого изображения древний художник получал не только защиту покровителя рода, но и своеобразную власть над ним (через изображение). И теперь уже в виде подвески или бляхи этот пред­ мет находил своего хозяина — охотника или шамана, становился фетишем — оберегом на охоте, принимал участие в ритуальных действах. Но можно ли эти материальные предметы считать текста­ ми искусства? Решали ли мастера древности собственно художест­ венные задачи или ихдеятельность была пронизана соображениями пользы? И что, собственно, означает слово «стиль» применительно к творчеству древних?

Если посмотреть на разрозненные предметы материальной культуры, получивших условное название «звериный стиль», то нельзя не заметить неизменное повторение одних и тех же деталей и элементов формы, связанных с изображениями и знаками. Один из крупнейших исследователей культуры первобытных народов Л. Леви-Брюль связывает это стремление древних художников к точности воспроизведения традиционной формы вещей с их «ве­ рой в мистические свойства предметов». В противном случае пред­ меты и изображения-двойники могут выйти из-под контроля. Таким образом, исследователь вновь обращает внимание на практич­ ность, целесообразность деятельности древних. Но посмотрим еще раз на «медведя в жертвенной позе». И попробуем увидеть не изо­ бражение медведя, а знак тотема — первопредка. Лаконичная, ес­ ли не скупая орнаментальная линия, отсутствие лишних деталей в позе, удивительная завершенность композиции — все говорит о том, то перед нами художественный текст. И этот текст уже в оп­ ределенной степени беспредметен, поскольку расширяет, обновля­ ет то видение, которое было характерно для первобытного мира.

Интерпретация текстов, находящихся от нас на большой вре­ менной дистанции, требует особой осторожности. Как прочитать первосмысл вне существующих в нас культурных кодов? Перед со­ временным зрителем в виде текстов звериного стиля предстают не отражения предметов, а сами предметы. Многочисленные птицевид­ ные идолы, соединяющие в себе формы животных и личины людей, трехликие существа, названные в современной традиции «крылаты­ ми богинями» — демонстрируют, прежде всего, космогонические

55

представления древних. Трехчастная структура мира: поднебесье, земля, преисподняядана в ее неизменном статичном состоянии, а че­ ловек — лишь незначительная часть этого целого, выступающая в виде личины — маски. Тем не менее само изображение, выполнен­ ное в объемной или плоскостной изобразительной форме, говорит о невольном присутствии человека в этом мире. Художник означает некое явление, то есть определяет его, присваивает ему имя, которое со временем будет наращиваться, обрастать вторичными смыслами, пока, наконец, не попадет в традицию. Не имея собственного имени (человек обозначал себя применительно к родовому тотему: «Я из рода обезьяны», например), художник работал в коллективном ду­ ховном пространстве — «МЫ», что и обеспечивало единство «тех­ ники письма» или, как мы сказали бы сегодня, стиля.

Элементы «звериного стиля» востребованы современным ис­ кусством. Пермский художник Рустам Исмагилов создает инстал­ ляции из металла «Конь», «Волк», «Кабан», оформляет витраж на тему звериного стиля в гостинице «Урал» (город Пермь). Художе­ ственное обращение к первосмыслам и первотекстам требует от ху­ дожника нашего времени определенного мужества, поскольку кон­ текстуальная перегруженность современного человека мешает «наивному» в хорошем смысле этого слова восприятию.

• Думаю, что решение художественных задач было под силу J древнему человеку. Открытие знака как говорящей формы на многие тысячелетия определило развитие искусства. Время добавляло к первичным смыслам дополнительные значения, смещения смыслов рождало мифы, которые, в

свою очередь, попадали в традицию.

Напомню, что искусство не развивалось линейно: от текста к тексту, от имени к имени. Сама по себе форма знака стала тем ядром, которое позволяло обрастать все новыми и новы­ ми значениями.

Так родилась потребность очистить знак от невнятных смы­ словых нагромождений. И обратиться к клеточкам — перво­ основам. Выполнить эту миссию были призваны такие худо­ жественные направления XX века, как кубизм, супрематизм, конструктивизм.

56

Вопросы для самоконтроля

1.В чем различие воздействия искусства и воздействия магии?

2.Как можно объяснить происхождение литературы?

3.Почему художники древности обращались к знаковому язы­ ку искусства?

{материал дляразмышлений

Кристиан Феест

Кажется, ни в одном из языков коренного населения Северной Америки нет слова, которое было бы аналогично нашему слову «искусство»; ведь для нас искусство — нечто далекое от повседневной жизни. Поэтому может показать­ ся, что у аборигенов Северной Америки не сложилось никакого искусства. Однако, судя по количеству книг, по­ священных этому предмету, музейных экспозиций, а также торговых агентов, предлагающих изделия «искусства севе­ роамериканских индейцев», мы не вправе удовольствовать­ ся таким выводом. Прежде всего, следует решить вопрос о том, каким образом предметы, не считавшиеся произведе­ ниями искусства у самих творцов, стали впоследствии оце­ ниваться их почитателями по законам искусства. <...>

Искусство коренных жителей Северной Америки мож­ но изучать с различных точек зрения. Один из основных во­ просов, возникающих при обращении к искусству пле­ мен,— это вопрос о содержании этого искусства. Вопрос этот совершенно закономерен, но имеет смысл лишь тогда, когда мы имеем дело с произведениями, связанными своим происхождением с определенным племенем. Поскольку общей «индейской» культуры не существует, не может быть и универсального объяснения содержания. <...>

Вопрос о функции представляет собой меньшую про­ блему, но мало что дает для восприятия форм, стилей и эс­ тетики в целом. Хотя и содержание, и функция налагают определенные ограничения на развитие формы и рисунка, они не определяют их полностью.

57

Тема 5

ЗНАКОВОЕ ИСКУССТВО XX ВЕКА

Ключевые термины: авангард, кубизм, супрематизм, конструк­ тивизм, магия

1.Эксперименты со знаком: кубизм и супрематизм.

2.Конструктивизм как знаковое искусство XX века.

3.Искусство рекламы.

I . Эксперименты со знаком: кубизм и супрематизм

В начале XX века художники вновь обращаются к языку знака. Представившись геометрической фигурой, знак породил кубизм, первые эксперименты в области которого принадлежали испанцу Пабло Пикассо, а позднее — и супрематизм, чья визитная карточ­ ка — картина Казимира Малевича «Черный квадрат» — была пред­ ставлена на выставке «0.10» в 1916 году в Москве. Имитирующий индустриальные формы и методы современного технологического процесса, этот знаковый язык стал основой конструктивизма и на­ шел воплощение в архитектурных проектах Владимира Татлина,

жение XX века, противопоставившее себя традиционному искусст­ ву и проповедующее отказ от реализма. Авангардисты заменяют ху­ дожественный образ знаком и стремятся к экспериментальному

59

обновлению современного им искусства. К авангарду можно отне­ сти такие направления, как кубизм, супрематизм, конструктивизм, сюрреализм, а также литературу и театр абсурда.

1.1. Кубизм. В 1907 году во Франции возникает художествен­ ное направление вполне авангардного плана, получившее назва­ ние «кубизм». Основой кубизма стало примитивное искусство, с его знаковой формой и «детским» взглядом на мир (многие куби­ сты признавали влияние на свое творчество Анри М атисса), а так­ же новейшие научные открытия конца XIX века — рентгеновские лучи, теория относительности. По признанию самих адептов этого направления, «от прежней живописи кубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на имитации, но — на кон­ цепции и стремится возвыситься до созидания» (Гийом Аполли­

нер); «не следует имитировать то, что со­ бираешься создать» (Ж орж Брак).

Кубизм не ставит перед собой задачу подражать зримой действительности. Та­ кие условности изображения, как пер­ спектива, светотень, цвет, составлявшие

основу классического искусства прошлого, были отброшены. Ку­ бисты разрушают предмет или, вернее сказать, разрушают наше стереотипное представление о предмете, а затем выстраивают его заново. Но уже в форме, свободной от наносных, дополненных временем и пространством смыслов. С помощью знака кубисты учатся заново постигать мир. Из всех геометрических знаков ку­ бизму ближе всего оказался куб, плоскости, грани и объем кото­ рого давали простор для решения как декоративных (художествен­ ных), так и собственно эстетических задач. Преодоление цвета достигалось с помощью тональной обработки плоскостей куба, что создавало иллюзию коллажа или монтажа. Надо сказать, что ни о каком «портретном сходстве» нарисованных пейзажей, порт­ ретов или натюрмортов не могло быть и речи. Да и собственно от жанровой структуры изобразительного искусства кубизм тоже от­ казывается, называя все свои тексты картинами. Трудно не заме­ тить, что уложиться в прокрустово ложе ими ж е декларируемых построений кубистам становится со временем все сложнее. Их за­ дача — вернуть чистоту зрения, первозданность мира, попробо­

60