книги / История мировой литературы и искусства

одного актера. Значит, диалог не обязательно предполагает нали­ чие «другого» или «других» персонажей. Для него важна не столь­ коабсолютность утверждения, сколько относительность, изменчи­ вость сомневающегося «Я», установление связей и ощущение каж­ дым бесконечности себя в качестве «другого». Изменчивость «Я» вовремени и пространстве приведет и к изменению техники письма: линейность изображения сменится неподчеркнутыми границами (письмо цветовыми пятнами) и будет «благоприятствовать связы­ ванию» (Г. Вёльфлин), то есть диалогу.

Визуально невозможно спутать холодную театральность лиц спортретов итальянцев и изнемогающую от непонимания толпуубо­ гих с полотен голландцев Питера Брейгеля или Иеронима Босха, представителей Северного Возрождения. Вот Брейгель пишет «Ва­ вилонскую башню» (1563), а Босх — «Корабль дураков» (1500). Случайности пет: разделенные во времени, персонажи полотен хотят бытьуслышанными, но говорят на разных языках и недостигают по­ нимания. Сами названия живописных работ: «Слепые», «Калеки», «Страна лентяев» у Брейгеля, «Блудный сын», «Фокусник» у Босха

вполной мере свидетельствуют о неготовно­ сти «Я» выйти за свои пределы, о формаль­ ности диалога как художественной формы вискусстве этого времени. Активное ис­ пользование художниками приема «беспо­

рядочной» композиции, характерного для так называемого манье­ ризма (с итал.— вычурность), лишний раз акцентирует внимание на несостоятельности диалога.

Однако, пристально вглядываясь в работы ренессансных авто­ ров, нельзя не заметить того внимания, с которым ими прописыва­ лись «руки». Руки Джоконды «молчат», не выдают ни волнения, ни сомнения. Руки персонажей с картин Брейгеля или Босха обраще­ ны в пустоту, они работают как ветряная мельница. Можно сказать, это руки, ведущие своеобразный монолог. Или — многочисленные зарисовки (эскизы) рук, сложенных в молитве, Альбрехта Дюрера. Руки, устремленные друг к другу в акте творения в «Сотворения ми­ ра» Микеланджело. Руки Христа и апостолов в «Тайной вечере» Леонардо. Руки Христа будто выходят из бесконечности на первый план и становятся композиционным центром фрески Леонардо. Это руки, говорящие друг с другом, разрывающие круг немоты и, тем

131

самым, рассказавшие о своем времени больше, чем, возможно, предполагали их создатели.

Формы монолога и диалога в искусстве имеют образную приро­ ду. Какуже отмечалось выше (см.: Тема 3. Текст как художественная картина мира), образ есть субъективное представление объективной реальности. Согласно Павлу Флоренскому,

Образ есть субъектное

в момент создания образа художник не про­ сто копирует свое восприятие реалий мира, а оформляет его. «При художественной проработке в буквальном смысле слова воз­

никает художественный образ, портрет, как типичное,— но не иде­ альное,— оформление восприятия: это есть “подрисовка" некото­ рых основныхлиний восприятия, одна из возможных схем» (П. Фло­ ренский «Иконостас»).

ЮрийЛотман говорит об отражении (образе) как о деформации, «заостряющей некоторые аспекты объекта, с одной стороны, и вы­ являющей, сдругой, структурную природу языка, в пространство ко­ торого проецируется данный объект» (Ю. Лотман «Семиосфера»). В отличие от символа образ не нуждается в расшифровке, поскольку «являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность» (Гегель «Эстетика»). Образное видение предпо­ лагает «мимезис» — подражание природе художественными средст­ вами и, тем самым, возможность понимания. Обратимся к уже зна­ комому примеру изображения рук в искусстве Ренессанса.

Эта деталь человеческого тела легко узнаваема, предметна и, одновременно, служит средством выражения авторского замысла.

Изображение самостоятельно, является смысловой целостно­ стью и, в то же время, открывается лишь в момент нашего воспри­ ятия, то есть в непосредственном художественно-коммуникатив­ ном опыте.

Наконец, являясь элементом реального мира, изображение по­ зволяет не только выстроить представление о некоей идеальной ре­ альности, существующей лишь в воображении автора, но и присво­ ить эту реальность в качестве личностно возможной.

Изображение рук в автопортретах А. Дюрера не просто различ­ но сточки зрения мастерства. Разве можно сравнить неуклюжую ру­ ку подростка, находящуюся на периферии композиции («Автопорт­

132

рет в возрасте 13 лет», 1484), и руку, являющуюся и смысловым, и композиционным центром, с рисунка «Автопортрет, левая рука ху­ дожника и подушка» (1493). Эти изображения (образы) рук не про­ сто передают разнообразные жесты, фиксируют те или иные движе­ ния. Они ведут монолог (обращенность рук на себя, к себе в работах «Автопортрет с повязкой» или «Автопортрет в шубе», 1500), или стремятся к диалогу, к выходу за пределы сознания «Я»: «Эскиз трех рук» (1494), «Руки двенадцатилетнего Христа» (1506)'.

Повторю: позволяя внешним представлениям стать основой для рефлексии, переводя план внутреннего созерцания в событие внеш­ него мира, авторы эпохи Возрождения стремятся к тому, чтобы стать «свободным художником собственной ицдивцпуальности». При этом свободу художнику обеспечивает образное миропредставление. По­ скольку художественный образ есть своеобразное наполнение зна­ чения, художник волен по-своему распорядиться видимым.

Выбранные в качестве «общих форм созерцания» (термин не­ мецкого теоретика искусства Г. Вёльфлина), монолог и диалог по­ зволяют относительно легко распознавать мастеров Возрождения. Образный строй их искусства станет образцом для подражания BXVII—XIX веках. И именно образ, демонстрируя несходство сход­ ного, сделает возможным стилевое разнообразие искусства.

Вопросы для самоконтроля

1.Кто из русских художников XIX века обращался к жанрам портрета и автопортрета?

2.Можно ли назвать Пушкина, жившего в XIX веке, «худож­ ником Возрождения»?

3.Почему жанр автопортрета не разрабатывался в литературе

иживописи Востока?

'Примеры можно приводить бесконечно. Монтень помещаете книгу «Опыты» (1580)эссе «Обольшом пальце руки»; Рембрандт ставит смысловой акцент на изо­ бражении рук в портретах стариков и старух, в знаменитом полотне «Возвращение блудного сына» (1669).

133

Павел Муратов

Кватроченто выражает все свое содержание в накоп­ ленных им вещественных образах. <...> Искусство кажется главным занятием Флоренции V века. Для создания того, что остаетсядо сихпор ичто уже исчезло, были необходимы усилия целой расы художников. Было необходимо, чтобы художественное сквозило во всем, как основа жизни. Исто­ рики культуры знают, как кватроченто сделало искусством все — любовь, просвещение, торговлю, даже политику, да­ же войну. Никогда человечество не было так беззаботно по отношению к причине вещей и никогда оно не было так чут­ ко к ихявлениям. Мирдан человеку, и так как это — малый мир, то в немдрагоценно все, каждое движение нагого тела, каждый завиток виноградного листа, каждая жемчужина в уборе женщины. Для глаза флорентийского художника не было ничего малого и незначительного в зрелище жизни. Все составлялодля него предмет познания.

Но знание вещей, к которому стремился человек кват­ роченто, нисколько не похоже на то знание, которое со­ ставляет гордость нашего века. Наше положение в мире всегда напоминает положение ученого, который, прогули­ ваясь по саду, неузнает в нем ни одногодерева, хотя отлич­ но знает общие законы роста деревьев. Рядом с этим фло­ рентиец XV века кажется садовником, который зорким глазом или прикосновением любящей руки узнает каждое дерево и его отдельную судьбу. Там, где мы видим общее и, значит, всегда чужое, там художник кватроченто видел особенное и свое. Это сделало возможным торжество ин­ дивидуализма во флорентийском искусстве и флорентий­ ской истории. <...>

Когда с высоты прошедших лет мы смотрим на Фло­ ренцию кватроченто, мы не видим на ее улицах нестройной и гудящей одним звуком толпы современных городов. Н а­ ше понятие о человечестве становится облагороженным, когда мы видим там лишь отдельные фигуры, бросающая

134

СТИЛЬ И ГЕНИЙ

Ключевые термины: художественный стиль эпохи, классицизм, барокко, авторский стиль, гений

1.К определению понятия «стиль».

2.Классицизм и барокко — два единых больших стиля эпохи.

3.Место и роль гения в истории искусства. Авторский стиль.

1.К определению понятия «стиль»

Категория стиля — одна из самых популярных и, одновремен­ но, размытых в истории эстетической мысли. XX век определяет стиль и как «принцип организации и внутреннюю необходимость художественного мира» (Юрий Борев), и как «философскую инто­ нацию» (Григорий Амелин) и, в целом, как конструктивный прин­ цип организации культуры. Наиболее точен и последователен в ис­ следовании природы стиля немецкий искусствовед начала XX века Генрих Вёльфлин, называющий стилем различные «оптические схемы», своеобразную «ориентацию к миру». Можно сказать, что стиль обеспечивает не только целостность текста искусства (един­ ство формы и содержания), но и возможность его включения в сис­ тему эстетических представлений эпохи. Оптика предполагает и систему видения, и систему предпочтений. При этом стиль может выступать как элемент коммуникации, если оптические схемы ав­ тора совпадают с формами видения большинства. В этом случае можно говорить о стиле эпохи.

Европейский XVII век создаетдва единых больших стиля эпохи: классицизм и барокко, которые, в свою очередь, позволяют устано­ вить относительный «порядок» в художественном восприятии ми­ ра. Не часто в истории искусства случаются времена, так созна­

136

тельно стремящиеся выработать единые эстетические принципы мироустройства. Так, холодная мечтательность Версаля не может не напомнить дворцовый комплекс в Петергофе, а Летний сад в Санкт-Петербурге — Елисейские поля в

Стиль эпохи - это система

Париже. Все это проявления классицизма. Очевидно, что стиль эпохи — это система художественных ориентиров, выражающая

единообразие видения. Наше эстетическое восприятие, или эстетическая картина мира имеет некие мировоз­

зренческие, социальные и личностные координаты. В ситуации, ко­ гда мировоззрение эпохи не противоречит личностным представле­ ниям и является доминантным, можно говорить о наличии единого большого стиля.

2. Классицизм и барокко — два единых больших стиля эпохи

Классицизм родился во Франции, воспитанной на рационали­ стической философии Рене Декарта и исповедующей абсолютизм. Поскольку рационализм предполагает стремление к порядку, в ос­ нову стиля ложатся принципы ансамбля, соразмерности, пропорциональности, что обусловливает строгость формы и предпо­ лагает ясность содержания. Доминантой

стиля становится разум. «Так пусть же будет смысл всего дороже вам, пусть блеск и красоту лишь он дает стихам»,— советует Нико­ ла Буало современникам («Поэтическое искусство», 1674).

Единство стиля прослеживается во всех видах искусства, во всех сферах повседневной жизни. А. Ф. Лосев писал как-то о скульптурности античной мифологии, имея в виду ее зрелищность н одновременно завершенность, законченность форм. Театр клас­ сицизма, выступая наследником античных традиций, также скульптурен и так же сориентирован на принцип трех единств: времени, места и действия. Спектакли, поставленные по трагедиям Корнеля, Расина, комедиям Мольера, играются в одних декорациях, костю­ мах и масках. Четко расставлены акценты добродетели и греха, чет­ ким является и эмоциональный отклик зрителя. На первый взгляд, излишняя продуманность реплик, поз и мизансцен в театре класси­

137

цизма может показаться скучной и однообразной. В то же время перед нами именно театр определенного стиля, оптические схемы которого не совпадают с эстетикой сегодняшнего дня.

Комфортно чувствует себя в классицизме архитектура, декора­ тивно и зрелищно разворачиваясь в заданном пространстве. В на­ чале XVII века появились первые градостроительные законы. Ген­ рих IV издал указ, согласно которому надо было застраивать улицы в центре Парижа «от угла до угла» одинаковыми зданиями. Обра­ зец стиля — площадь Вогезов (Королевская) в Париже (архитек­ тор Луи Метезо). Квадрат размером 139 на 139 метров, по пери­ метру застроенный однотипными трехэтажными зданиями, смот­ рится удивительно гармонично благодаря единообразию формы и цветовой гаммы (красный кирпич в сочетании с белым декором). Возвышающаяся в центре площади конная статуя короля Людови­ ка XIII играла роль вертикальной доминанты и придавала завер­ шенность развертывающемуся на наших глазах архитектурному спектаклю. Классикой стиля стал и Версаль (архитектор Луи Ле­ во) — резиденция Людовика XIV невдалеке от Парижа. Построен­ ный по указу молодого короля ансамбль Версаля и сегодня поража­ ет регулярной планировкой, продуманностью линий, оптических эффектов и, при этом, — чувством меры. Ансамбль включает в себя архитектуру, скульптуру, ландшафтную зону (подстриженные под геометрическую форму кусты, газоны) и, приносящую в это про­ странство статики движение,— воду. Фонтаны, каскады фонтанов, искусственные водоемы превращают театр масок в театр мизан­ сцен и постоянно меняющихся ракурсов. (Нам легче представить Санкт-Петербург, восприятие архитектурного облика которого так же изменчиво, как и вода, его омывающая).

В XVII веке Версальский двор был эталоном стиля и вкуса во всей Европе. Не случайно с этого времени начинается мода на все «французское». Канонизации стиля способствовала деятельность Академии живописи и скульптуры, основанной в 1648 году, и Ака­ демии архитектуры (1671 год). Они взяли на себя миссию управле­ ния искусством и контролировали «заданные правила игры». Клас­ сицизм как единый большой стиль эпохи с его изысканностью про­ порций и математической строгостью легко узнаваем в этикете и моде, в живописи Никола Пуссена и в творчестве русских класси­

138

цистов, работавших в Санкт-Петербурге: Андрея Воронихина (Ка­ занский собор), Аидреоиа Захарова (здание Адмиралтейства), анг­ лийского зодчего Чарльза Камерона (дворец в Павловске).

Следы классицизма можно обнаружить и в очень отдаленных от культурных столиц местах. Например, в старом центре города Пер­ ми. В 30-е годы XIX века на углу улиц Вознесенской и Сибирской появился Дом Благородного собрания. Архитектор Иван Свиязев (1797-1875) создал проект городского особняка в традиционных для русской провинции того времени классицистических формах. Строгие линии, симметрия ионических колонн, имитирующих гре­ ческий ордер (только на смену мрамору приходитдерево), легкость, устремленность вверх, простота. Те же черты стиля обнаруживают­ ся и в здании дома, известного как дом Дягилева (архитектор Р. Карвовский), и в облике Кафедрального собора (здание художе­ ственной галереи, автор проекта М. Казаков). Наконец, Загород­ ный сад, от территории которого начинался печально знаменитый Сибирский тракт, устроением своим напоминал регулярные парки Парижа и Версаля. От ротонды (с лат.— круглый; круглая по­ стройка с куполом), состоящей из дорических колонн (архитектор И. Свиязев), радиусами-лучами расходились прогулочные дорож­ ки. Ротонда — своеобразная вертикальная доминанта, организую­ щая пространство ландшафта в единое художественное целое.

Еще один стиль эпохи — барокко (с итал.— странный, причуд­ ливый) достиг расцвета во Франции и Ита­

барокко, напротив,— в изменчивости и движении. Доминантой стиля становится чувственное начало. Ан­

самбль барокко характеризуют непропорциональность, асиммет­ ричность, несоразмерность, отсутствие чувства меры, в целом, все, что противоречит принципам классицизма. Рационализм Декарта чуждбарокко, принявшему на вооружение идеи Коперника, Кампанеллы, Галилео Галилея. Вспомнив еще раз замкнутость простран­ ства и строгость линий — ничего лишнего! — площади Вогезов, перенесемся в Рим на знаменитую площадь святого Петра. Архи­ тектор Лоренцо Бернини выбирает для площади знакомую Риму овальную форму Колизея, тем самым заменяя осевое восприятие

139

на восприятие «по периферии». Движение человека по площади создавало иллюзию игры масштабов: фонтаны, обелиск и другие отдельные сооружения «меняли свои размеры». Динамическое восприятие архитектурного ансамбля сближало его с экспрессив­ ностью и чувственностью театра. (Кстати, не случайна популярная в это время аллегория, сравнивавшая мир с театром, как не случай­ но и появление собственно музыкального театра — оперы.) Чело­ век оказывался участником архитектурного действа, своего рода архитектурной постановки. Так через стиль архитектура барокко дает концептуальное представление о мире, в котором все неустой­ чиво, преходяще, зыбко.

Те же черты стиля обнаружатся и в творчестве фламандского художника Рубенса (1577-1640). Баловень и любимец фортуны, он жил в собственном роскошном дворце, возглавлял самую боль­ шую в Европе мастерскую, воспитал немало учеников (в числе ко­ торых — Ван Дейк, Йордане). Оптика живописца удивительным образом совпала с видением целой эпохи, позволяющей сочетание несочетаемого: гедонизм (наслаждение) и предсмертный ужас, ре­ альность и иллюзия, мифологические и религиозные сюжеты, с од­ ной стороны, и чувственная раскрепощенность, выдающая их язы­ ческую природу,— с другой. В полотнах Рубенса «Персей и Андро­ меда», «Афродита иАрес», «Прибытие Марии Медичи в Марсель» «смешались в кучукони, люди». Излишняя динамика, переходящая в суетливость, возбуждение сверх меры, причудливость и игривость форм — это Рубенс и барокко одновременно.

3.Место и роль гения в истории искусства.

Авторский стиль

Наличие стиля эпохи как «художественного переживания вре­ мени» не отрицает появления индивидуальных авторских стилей, это время опережающих. Напротив, стилевое единообразие акти­ визирует голос «Я», побуждая его искать и находить свой «автор­ ский водяной знак» (Г. Амелин).

Можно ли сказать лучше: «стиль — это то, куда Бог поцеловал вещь» (Василий Розанов)? В эпоху стилевого единства, когда во

140