книги / История мировой литературы и искусства

ТЕКСТ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА

Ключевые термины: произведение искусства, художественный текст, контекст, художественная картина мира, художественный образ, стиль

1.Произведение искусства и художественный текст: сходство и различие.

2.Основные языки искусства: художественный образ.

3.Понятие художественного стиля.

1.Произведение искусства и художественный текст:

сходство и различие

Результатом творческой деятельности художника может быть как произведение искусства, так и текст. Произведение искусства представляет собой самостоятельное целое, единицами которого выступают сюжет, художественные обра­ зы, язык. Произведение можно прочесть с точки зрения определенного «означаемо­ го», прочесть и понять. Художественное произведение — это достаточно замкнутая система. Считается, что произведение об­ ретает свой статус в процессе социального

бытия. В качестве примера может выступить любое произведение русской литературы XIX века, скажем, «Герой нашего времени» Лермонтова или роман Гончарова «Обломов».

Текст, напротив, представляет собой открытую систему, рабо­ тающую в сфере «означающего». Чтение текста предполагает рож­ дение ассоциаций, смещение и варьирова­

31

| Теистарестует вионгенсте. | в контексте. При этом текстом может стать как отдельное произведение, так и такая органическая целостность, как жизнь автора и все написанные им

произведения. Например, книги Священного Писания могут рас­ сматриваться как единый вне времени и пространства текст. Или литература Серебряного века — условно это тоже единый большой текст, транслирующий определенные ценности и создающий уни­ кальную художественную картину мира, которая в истории искусст­ ва получает соответствующее имя.

Как произведение, так и текст не имеют единственного и окон­ чательного прочтения. Особенно важно это замечание для текста, поскольку он сам находится в состоянии вечного становления. ЮрийЛотман, признанный теоретик отечественного искусствозна­ ния XX века, говорит о трех функциях текста (см.: Лотман Ю. «Внутри мыслящих миров»).

- Творческая функция, реализующаяся в момент восприятия текста.

Восприятие, понимаемое как немеханическая (не-зеркальная) переработка получаемой информации, способно к преобразованию текста. В силу этого возможно как приращение текста, так и час­ тичное его прочтение. Иными словами, автор создает текст-1, а чи­ тающий, соответственно,— текст-2, текст-3, текст-«. Сколько чи­ тателей, столько и текстов, каждый из которых не будет равен ис­ ходному.

- Функция памяти, реализующаяся, зачастую постфактум, по­ сле непосредственного физического восприятия текста. Художест­ венный текст существует в контексте. Под контекстом понимается и «среда обитания» текста, и особая «се­ мантическая аура» (Ю. Лотман). Так, па­

и особая «семантическая мятник Петру I Михаила Шемякина, уста­ аура». новленный на территории Петропавлов­ ской крепости в Санкт-Петербурге, очень удачно «встроен» в ландщафтную зону, ко­

торая позволяет смягчить, «очеловечить» этот знак государствен­ ной власти. В то же время он невольно входит в условный контекст всех визуальных и вербальных образов Петра, созданных когда-либо в искусстве и существующих в культурном архиве. Сле­ довательно, художественный текст не только позволяет создавать

32

новые смыслы, но и «обладает способностью сохранять память о своих предшествующих контекстах».

- Функция самообучения, реализующаяся на всех этапах вос­ приятия текста. Текст может выступать как код, открывающий нам доступ не только кданному тексту, но и к авторской концепции в це­ лом, к особенностям художественного стиля, авторского письма. Зачастую творчество автора может рассматриваться как единый текст, имеющий вертикальное и горизонтальное измерения. Имен­ но так «прочитывается» лирика Ахматовой: каждое стихотворение не только встраивается в определенный авторский цикл, но и нахо­ дит созвучие со стихами Гумилева, Осипа Мандельштама и других представителей «Цеха поэтов».

На руке моей перчатка, / И ее я не сниму. / Под перчаткою за­ гадка, / О которой вспомнить сладко / И которая уводит мысль во тьму(Н. Гумилев).

Так беспомощно грудь холодела / И шаги мои были легки. / Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки (А. Ахматова).

Поэты пользуются одним и тем же ритмическим рисунком, об­ разным рядом, темой, тем самым, выстраивая своеобразный диалог в искусстве. Через несколько лет Ахматова вновь обратится к удач­ но найденному образу, но, включенный в иной контекст, он и прочи­ тываться будет по-иному. Текст стереофоничен в отличие от монофонизма произведения (Ролан Барт).

Итак, текст не существует сам по себе. Он входит в сложную систему — контекст, который разворачивается во времени и про­ странстве:

время: текст автора (образный ряд)-»

другие тексты автора (образный ряд) =

стиль автора; пространство: тексты авторов-единомышленников

(образный ряд)-» тексты авторов-антагонистов (образный ряд) =

стиль эпохи. Текст, создаваемый автором в процессе творческой деятельно­ сти, представляет собой художественную картину мира. Под «кар­

33

тиной мира» принято понимать своеобраз­ ную систему координат, матрицу, сущест­ вующую в сознании человека и не тождественную реальности. Представле­ ния мировоззренческого, социального, этического и повседневного плана, носите­ лем которых является автор-художник,

транслируются с помощью сложной знаково-символической систе­ мы — языка искусства. Лишь тогда «картина мира» обретает ста­ тус художественной, когда смыслы текста организуются в индиви­ дуальную формообразующую структуру. Наиболее древним инст­ рументальным методом искусства считают художественный образ.

2. Основные языки искусства: художественный образ

Теория художественного образа остается неизменной со вре­ мен Гете и Гегеля. Разделяя взгляды немецких просветителей, В. Белинский в статье «Идея искусства» (1841) провозгласил об­ раз одной из форм познания действительности. Интересна точка зрения А. Эйнштейна, чья научная деятельность теснейшим обра­ зом была связана с занятиями искусством. «Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира; и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в ко­ тором он живет, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимается худож­ ник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каж­ дый по-своему».

Очевидно, и наука и искусство стремятся к познанию мира. Наука — с помощью понятия, которое, прочитываемое однознач­ но, позволяет выстраивать модель мира. Искусство — на языке об­ раза. В процессе художественного познания мира происходит его замена на своеобразную картину мира. Образ неоднозначен и по­

зволяет строить лишь опосредованные

34

С точки зрения структуры художественный образ представляет собой единство противоположностей:

В «Эстетике» Гегеля читаем: «Образ стоит посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области иде­ ального мыслью». Создавая художественную реальность, автор мо­ жет в большей или меньшей степени отталкиваться от объективно­ го мира. Но сотворенный им текст представляет иную, еще не суще­ ствующую реальность.

Итальянский историк искусства Дж. Вазари рассказывал

опроцессе создания знаменитой «Джоконды». Писанный с натуры портрет был забракован заказчиком. Причина — в непохожести изображенной дамы на реальную девушку по имени Мона Лиза. Нам трудно представить неспособность великого Леонардо к напи­ санию портрета «с натуры». Очевидно, что искусство портрета не есть искусство фотографии, копии и предполагает полет воображе­ ния, способность к иносказанию. А собственно изобразительный уровень текста должен в известной мере быть соотнесен с вырази­ тельным и не претендовать на абсолютность (даже если речь идет

отаких видах искусства, как живопись или скульптура).

Можно говорить о состоявшемся художественном образе лишь тогда, когда он объединит в себе конкретное представление («этот») и представление типичное, всеобщее («это»). Пожалуй, все искусство, получившее со временем статус классического, есть попытка гармонизации структурных составляющих образа. Напро­ тив, пренебрежение автора теми или иными составляющими ведет к сознательному или неосознанному новаторству эстетического языка. Появление таких разных направлений в искусстве XX века, как импрессионизм, символизм, сюрреализм, связано с абсолюти­ зацией эмоционально-выразительного, случайного и субъективно­ го в структуре художественного образа. Напротив, усиление рационально-изобразительного момента приведет к появлению

35

языка конструктивизма, супрематизма, футуризма, а в некоторых случаях — и натурализма.

Восприятие такого рода текстов требует определенного знания и не может опираться лишь на данный нам чувственный опыт. Порт­ рет, выполненный в импрессионистской манере, даст не столько представление о реальном персонаже, сколько о силе воображения автора. Так образ становится средством усиления впечатления и мо­ жет перейти в разряд символа или аллегории. Напротив, портрет, выполненный в манере конструктивизма или супрематизма, в эсте­ тике футуризма или постмодернизма, превратит образ в знак.

Михаил Шемякин, создавший скульптуру Петра I для Петро­ павловской крепости в Санкт-Петербурге, не мог не предполагать той неоднозначной реакции, которую вызовет его работа. Несмотря на наличие портретного сходства, зритель с трудом принимает не столько само изображение, сколько субъективно-авторское пред­ ставление о русском реформаторе, который «в Европу прорубил окно». Зрительское видение, сложившееся на уровне стереотипа, оказывает явное сопротивление эстетическому и художественному восприятию текста. Шемякин — художник-постмодернист — соз­ дает не очередной образ Петра I, а представляет знак власти. Худо­ жественный образ отличен от символа или знака.

Образ и знак. Образ есть подобие, «наполнение значения» (Ж. П. Сартр). Между объектом и субъективным его восприятием (образом) существует определенная связь, которая может быть прочитана. В литературе на равных существуют образы Петра I, созданные Пушкиным («Медный всадник», «Полтава») и Толстым («Петр I»), в живописи — Серовым («Петр I») и Суриковым («Ут­ ро стрелецкой казни»). Образ как бы «замещает» объект, остава­ ясь при этом весьма узнаваемым.

Если образ «прочитывается», то знак «расшифровывается». Связь между означающим и формой его выражения условна и слу­ чайна. Впоследствии эта форма переходит в разряд стереотипа и за­ крепляется традицией. В сознании русского человека Петр I — это, прежде всего, царь, чей типаж легко узнаваем в любом портрете. Отход от портретного канона (а Михаил Шемякин деформирует те­ лесный облик персонажа, создавая удлиненные формы ног и рук)

36

позволяет предположить, что перед нами не образное, а знаковое искусство. И вот уже зритель самостоятельно достраивает цепочку: Петр - » царь -» власть.

Образ и символ. Символ есть знак, который через частное представляет всеобщее. Каждая культурная эпоха, исходя из своих ценностных установок, может задавать вектор смысла того или иного знака. Значит, искусство символа — э го своеобразный язык посвященных. Средневековое западноевропейское искусство, ре­ лигиозное по своему содержанию, декларировало в качестве выс­ шей ценности идею Бога. Поэтому и знак числа «3» трактовался как символ Святой Троицы (можно вспомнить знаменитую икону «Троица» Андрея Рублева). Если же выйти за пределы Средневе­ ковья, то число «3» вновь обретает свою знаковую сущность. Знак может расшириться и до образа-иносказания: примером может служить литературный образ «птицы-тройки».

Цель образа — преобразить вещь, явить одно через другое. Однако это превращение («метаморфоза», как сказали бы древние греки) не может быть произвольным, случайным, его основу долж­ на составлять внутренняя суть вещи или явления. Одним словом, образ должен прочитываться. В то же время будет ли это прочтение единственно возможным? Вот трехстишие (по-японски — «хокку») поэта XVII века Басё:

На землю летят,

Возвращаются к старым корням...

Разлука цветов!

И один из вариантов интерпретации. «Живая картинка» — изобразительный ряд позволяет «увидеть» облетающие цветы, их соединение с первоначалом — землей и грусть оставшихся цвету­ щих веток. Поэт посвящает строки памяти друга. Образ смерти вы­ растает из непосредственно переданного чувства печали, внутрен­ няя сопричастность которому понятна каждому. Личная утрата ста­ новится частью эмоционально-чувственного опыта читателя.

Что или кто мешает дать иной вариантпрочтения? На самом де­ ле попыток интерпретации может быть достаточно, но не бесконеч­ но много.

37

Словесный образ, согласно Виктору Шкловскому, «это не столько практиче­ ское средство мышления, сколько средство

усиления впечатления». Теория литературы разработала целую систему поэтической образности — систему тропов, включающую в себя метафоры и сравнения, гиперболы и олицетворения, метони­ мию и синекдоху...Троп — «это необычное употребление слова, это новое, увиденное в обычном, сознание несходства сходного» (В. Шкловский). Художественный образ становится основной еди­

ницей произведения. По признанию многих

ракурса видения. «Я так вижу» — вот одна из отличительных черт образного искусства. Прочитывая образ, читатель идет по пути уг­ лубления и понимания смысла, но этот путь конечен. Как конечен любой индивидуальный опыт. Закономерен вопрос: насколько ши­ рока аудитория такого искусства?

В 10-20 -х годахХХ века немецкий писатель и философ Герман Гессе предпринимает попытку разработать типологию читателя (см.: Г. Гессе «Этюды о чтении»). Автор говорит о трех условно сло­ жившихся группах.

Первая — наивный читатель. Это читатель-потребитель, по­ глощающий книгу «как еду», при этом отличающийся вкусовой не­ разборчивостью и спешкой. Ведущим оказывается сюжет произве­ дения, который оценивается по степени напряженности или обедненности и воспринимается как часть реального мира.

Вторая — читатель осведомленный. Это читатели, для которых важен не столько сюжет, сколько автор — создатель произведения. По словам Гессе, такой читатель следит не за «содержанием во вла­ сти поэта, а за поэтом во власти содержания». Пожалуй, именно та­ кой читатель и был бы интересен самому автору.

Наконец, третья группа объединит читателей-варваров. Про­ изведение представляет для них интерес не столько рождением смысла или новаторским видением, сколько информационной на­

38

текст (1) автора, существующий в контексте, -> текст (2) пародис­ та, существующий в контексте, -» текст (3) зрителя или читателя, включающий в себя текст-1, текст-2 и их контексты. Пародия — это своеобразное игровое пространство, включающее в себя в ка­ честве игроков автора, пародиста и читателя или зрителя. Как лю­ бая игра, пародия может принести истинное наслаждение, если со­ блюдаются ее основные правила. Как вторичная моделирующая система пародия осуществляется в рамках заданных автором жан­ ровых структур, темы, образного ряда, языка, стиля. В 30-е годы XX века под редакцией Юрия Тынянова вышел сборник пародиче­ ских текстов XVIII—XIX веков «Мнимая поэзия». Вот пример па­ родирования текста автора, чья стилевая манера легко узнавае­ ма — пародия Дм. Минаева на стихи Афанасия Фета:

Топот, радостное ржанье, Стройный эскадрон, Трель горниста, колыханье Веющих знамен,

Пик блестящих и султанов; Сабли наголо, И гусаров и уланов Гордое чело...

Нетрудно вспомнить знаменитые фетовские строки: «Шепот, легкое дыханье...». Ритмический рисунок стиха настолько несло­ жен, что тексты любого содержания укладываются в эту форму. Па­ родирование текста одновременно и обеспечивает авторский успех, и переводит текст из области искусства в область потребления, тем самым уничтожая его как художественный.

Итак, пародия возможна только в искусстве, говорящем на языке образов и воспринимаемом через категорию стиля. Практи­ чески не поддаются пародированию тексты, смысловые ряды кото­ рых множественны (в качестве примера можно вспомнить любую притчу) или, напротив, однозначны (представим пирамиду). В по­ следнем случае речь идет о знаковом искусстве древних, отдельные представители которого еще не выработали собственного (автор­ ского) стиля и не пришли к образности мировосприятия.

40