книги / История мировой литературы и искусства

Тема 6

ОТ АНТИЧНОГО МИФА К ИСКУССТВУ СЛОВА

Ключевые термины: миф, хаос, космос, катарсис, фабула, мас­ ка, метафора

1. К определению понятия миф. Этапы становления мифа.

2. Универсальность мифа: литература и искусство театра

в Древней Греции.

3.Миф, знак, метафора в литературе Древнего Рима.

1.К определению понятия миф. Этапы становления мифа

Об античной культуре и искусстве сказано так многодостойных слов, что трудно, не оказавшись в их тени, попробовать начать с чистого листа.

Все началось с Хаоса, считали греки. Людям XII века до н. э. мир представлялся лишенным форм. Хаос (греч.) — беспорядок, неоформленность. Порождением беспорядка становятся Гея (зем­ ля) и Эрос (чувство), от союза которых на свет появляются первые титаны. История титанов не сохранилась в веках. Известно, что они не похожи ни на богов, ни на людей. Их физическая мощь внечеловечна, поэтому и производят они на свет богов. С приходом Зевса, сына титана Крона и титаннды Реи, в мире

нечное и конечное — вступают в диалог. Так рождается миф.

Для греков миф — это универсальный способ восприятия, ос­ воения и пересоздания мира. Это та универсальная форма, в кото­ рой наилучшим образом воплощаются основные принципы жизни

71

греков, определенные Алексеем Лосевым, как материальность и фатализм. Можно сказать, что миф — это и тип сознания, и про­ дукт этого типа сознания — текст культуры (искусства). Греки мыс­ лят мифологическими формами, благодаря чему рождаются не только ставшие классикой основные ввды искусства: скульптура, архитектура, поэзия и музыка, театр, но и зарождается эстетиче­ ская мысль (Платон, Аристотель). Это важно: прежде чем офор­ миться в строгие формулы эстетических суждений, мифологиче­ ские представления греков воплотились в искусстве.

Итак, основой античного искусства становится миф (с греч.— слово), который в своем развитии прошел три этапа:

Мифос, то есть «невысказанное слово». На этом этапе миф выступает в форме синкретизма.

Эпос, то есть «пересказанное слово». Сливаясь с повседневно­ стью, миф позволяет развиться искусству.

как о самостоятельной форме. И только в период античности миф обретает свою главную цель — упорядочить мир, помочь человеку выстроить внешние и внутренние (духовные) координаты. Миф сливается с повседневной жизнью людей и воспринимается как ре­ альность. Именно из мифа, слившегося с повседневностью, вырас­ тает античное искусство.

2. Универсальность мифа: литера!ура и искусство театра в Древней Греции

Одним из древнейших видов античного искусства становится литература — «пересказанное слово». Согласно Аристотелю, ли­ тература имеет три рода: эпос, лирика, драма. Повествование мед­ ленное, неторопливое, близкое разговорной речи, но ритмичное — это эпос, появившийся примерно к VIII веку до н. э. Создатели гре­ ческого эпоса — Гомер («Илиада», «Одиссея») и Гесиод(«Труды и дай»). Персонажи эпоса — и боги, и герои (у Гомера), и люда

72

(у Гесиода), представители «исчезнувшей с лица земли фауны, ко­ торая характеризовалась отсутствием различий между богом и че­ ловеком» (X. Ортега-и-Гассет). Они живут по законам мифологи­ ческого времени и пространства, то есть статичны, узнаваемы, за­ поминаемы. Эпос — это песенная история народа, коллективное (а значит — идеализированное) воспоминание о том, что было. Эпические строки, передававшиеся из уст в уста, выстраивали оп­ ределенную культурную и эстетическую традицию мировосприя­ тия, мифологическую в своей основе.

Иначе использует миф лирика. Именно она призвана сфор­ мировать внутренние координаты человека, еще не обретшего своего лица. К VII веку до н. э. в Греции уже был составлен список выдающихся лириков. Среди них — Пиндар, «певецкучеров и ку­ лачных боев», Архилох — родоначальник сатирической поэзии, Катулл. 10-й музой была названа Сапфо. Жившая на острове Лес­ бос в городе Митилены, Сапфо, согласно легенде, была влюблена в паромщика Фаоиа. Отвергнутая, но влюбленная, Сапфо броса­ ется в море.

Любовь — вот то чувство, которое отныне будет культивиро­ ватьлирическая поэзия. Имя музы любовной поэзии Эрато, а боги­ ней любви и красоты в греческой мифологии была Афродита. Дочь Зевса и Дионы Афродита, согласно мифу, в одно прекрасное утро вышла из моря, сотканная из пены набежавшей на берег волны и первых лучей восходящего солнца. Кстати, прирожденные эсте­ ты, греки «забыли» предыдущую версию рождения Афродиты из «мирового яйца» (подобно цыпленку). Афродита щедро награжда­ ла тех, кто не боялся любви (см., например, миф о Пигмалионе), и наказывала тех, кто старался избежать этого чувства (см., напри­ мер, миф о Нарциссе). Столь серьезное отношение к любви рожда­ ет в Греции представления о разнообразии проявления этого чувст­ ва. Эротическая (чувственная) или платоническая (незаинтересо­ ванная), патриотизм или братство, нарциссизм или лесбиянство — любовь, согласно грекам, есть стремление к утраченной целостно­ сти. Философ Эмпедокл провозгласит любовь одним из созидаю­ щих мир начал, благодаря которому мир приобретает свою строй­ ность и осмысленность. Поэзия Сапфо, воспевающая культ Афро­ диты, обращена ко всем влюбленным.

73

Белую козу принесу я в жертву,

Ина твой алтарь возлиять я стану...

Ятвои дела величала лирой;

Слава дел твоих мне хвалу стяжала...

Дай, златовенечная Афродита, По сердцу мне вынуть желанный жребий!

(перевод Вяч. Иванова)

Комментарий к этим строкам прост: в любви люди подобны бо­ гам, а боги — людям. Поэтому возможен диалог равных. Не слу­ чайно, еще один перевод стихотворных строчек Сапфо, выполнен­ ный другим автором, несет ту же мысль:

Богу равным кажется мне по счастью Человек, который так близко-близко Пред тобой сидит...

(перевод В. Вересаева)

Как справедливо отмечает швейцарский ученый Андре Боннар, Сапфо не говорит «ничьим» языком. Она — исток. Язык Сапфо че­ рез столетия «узнается» в Шекспире: «В любви должна быть общ­ ность лет и славы»,— и в Пушкине: «Как дай вам бог любимой быть другим». Читая Сапфо, важно понять: она живет в мифологи­ ческом пространстве как в естественном, повседневном. Афродита, как прочие олимпийские божества, присутствуют не просто в худо­ жественном, а в ее жизненном опыте. Миф сливается с реально­ стью, что помогает прийти к поистине важному открытию: в любви красота и благо взаимополагают друг друга.

Кто прекрасен — одно лишь нам радует зрение, Кто же хорош — сам собой и прекрасным покажется.

(переводе. Вересаева)

Было бы неверным считать, что лирика греков оценочна. Пер­ вые авторы, будь то Сапфо или Катулл, опираются на опыт мифа, в котором все — факт, событие, но не интерпретация. Как мифы не выносят суждения о деяниях Зевса или Афродиты, так и первые ли*

74

тературные жанры — эпос и лирика — нигде не переходят грань дозволенного. Объяснением как любовного, так и враждебного чувства становится фатализм. Судьба выпала Нарциссу полюбить самого себя, и судьба Орфею пойти в царство теней за возлюблен­ ной Эвридикой.

Форма мифа при этом оказалась такой емкой, пластичной, что и спустя столетия к одним и тем же сюжетам обращается искусство. Миф «Похищение Европы» лег в основу работ Паоло Веронезе (эпоха Возрождения), Рубенса (эпоха Барокко), русского художни­ ка XX века Валентина Серова. Сюжет «Данаи» вдохновил итальян­ цаТициана и художника из Голландии Рем­ брандта. На тему мифа «Орфей и Эвриди-

ка» венский композитор XVIII века Глюк

написал музыку к опере, а в XX веке по­ ставлен спектакль в Театре на Таганке на музыку Андрея Журбина. Список можно продолжать бесконечно. Универсальность

мифологической формы видится, прежде всего, в относительной свободе от позиций и суждений, в чистой номинации, онтологии, что и позволяет наполнять ее все новыми смысловыми оттенками. При выходе из царства мертвых Орфей должен был выполнить требова­ ние: «Не оглядывайся». Чем обусловлено это требование, в чем его смысл — миф не говорит. Зато, какой простор для интерпретаций предоставляет он всем последующим векам!

В античном мифе форма — это бытие содержания. Их нераз­ рывность, слитность позволяют мыслить и чувствовать одновремен­ но. Фразеологизм «ахиллесова пята» (миф об Ахилле) вызывает од­ новременно и понимание ( «уязвимое место») и представление (ми­ фологический сюжет). Атрибуты Фемиды — весы и меч — являют собой оформленный в вещах и предметах смысл. Это значительно позднее почвой для мифотворчества станут смещения смысла. А по­ ка — любовь и ненависть, жизнь и смерть, отцы и дети, преступле­ ние и наказание — миф всеохватен в своем стремлении купорядоче­ нию мира. «Дикарь не упорядочивает вселенную — ни внешнюю, ни внутреннюю, ибо у него нет точки зрения. Выбор точки зрения — это первоначальный акт культуры» (X. Ортега-и-Гассет). Такой точкой зрения для греков явился миф, удивительным образом проявивший себя и в двух драматургических жанрах: трагедии и комедии.

75

Театр в Греции — это апофеоз мифа, который демонстрирует свои пластические, изобразительные (по словам А. Лосева, «ан­ тичность — скульптурна») и выразительные возможности. Театр (так назывались места для зрителей) родился из культа Диониса, бога, ежегодное «умирание» и «возрождение» которого делает возможным целый спектр чувств и переживаний: от трагического, возвышенного до комического и низменного.

Театр в Греции называет место для актера — скенэ, место для хора — орхестра и придумывает две знаменитые маски: трагиче­ скую — с уголками рта, опущенными вниз, и комическую — с угол­ ками рта, поднятыми ввёрх.

Театры Греции на четыре дня заполнялись зрителями, которые могли увидеть трагедии Эсхила («Прометей прикованный»), Софок­ ла («Эдип-царь», «Электра»), Еврипида («Медея», «Орест»), че­ редующиеся с комедиями Аристофана («Лисистрата», «Облака», «Лягушки»). Говорят, что могучий Эсхил написал около 70 трагедий, Софокл-долгожитель свои знаменитые трагедии об Эдипе написал после 75 лет, а тонкий и парадоксальный в суждениях Эврипид вы­ ступил настоящим реформатором театра, «сломав» миф, от которого оставил лишь одни «декорации». Сегодня трудно представить ауди­ торию в 15-17 тысяч человек (в 7 раз больше, чем вмещает Боль­ шой театр), внимающую горестным стенаниям Электры:

О, жилище Аида, приют Персефоны! О, подземный Гермес и могучая Кара! Честные Эринии, дщери богов!

Вы беззаконные зрите кончины, Зрите обманом сквернимые ложа,—

Явитесь! На помощь! Отмстите за гибель Отца моего! <...>

(перевод С. Шервинского)

А вот и хор, говорящий от 1 -го лица, но выражающий нечто коллективное, общепринятое, традиционное:

Крепись, о дочь, крепись! Великий видит Зевс

76

Все с высоты, Зевс надо всем владыка. Доверь ему желчь Души болящей.

Не забывай о врагах, но умерь свою ненависть, помни: Все сглаживает время, резвый бог <...>

(перевод С. Шервинского)

Вероятно, процитированный текст (Софокл «Электра») лишь отдаленно напоминает оригинал: многочисленные переводы и по­ следующие метаморфозы, происходящие с сюжетами мифов в ве­ ках, сделали свое дело. Тем не менее текст трагедии в изложении Софокла немногословен, он подает миф фрагментарно, в расчете на очевидное знание его основного сюжета. При этом миф, как мы помним, сдержан на эпитеты, он не так много рассказывает, как омногом умалчивает. Сдержанность мифа позволяет разыграться воображению зрителя, пришедшего в те­

Катарсис - своеобразное

атр. Как точно отмечает исследователь тео­ рии воображения Ж ан Старобинский, «для полноты чувства нам должно казаться, что объект <...> имеет какую-то недоступную

нам, последнюю тайну». Вот и знакомый миф, легший в основутра­ гическогодейства, возвышает человека до чувств космических, ред­ ко встречающихся в повседневной жизни. Именно это состояние возвышенного, просветленного, сближающего людей и богов, оче­ видно, имел в виду Аристотель, когда говорил о катарсисе — свое­ образном «очищении» человека с помощью искусства.

Одним из серьезных трактатов по ис­ кусству, появившихся во времена антично­ сти, была «Поэтика» Аристотеля. Выше других литературных жанров Аристотель ставил трагедию, поскольку она соединяет

изображение событий (эпос), изображение эмоций (лирика) и соб­ ственно действие. «Трагедия — подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем <...> посредством Действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Трагедия изображает мир и чело­ века в движении. Не случайно Аристотель вводит понятие фабулы,

77

которая является основой трагедии и представляет собой подража­ ние действию. Персонажи трагедии, разыгрываемой перед зрите­ лем, проходят путь от незнания к знанию или от одного события к другому. Так и зритель, подготовленный к узнаванию разыгры­ ваемых перед ним сюжетных линий мифа, оживляет привычную схему благодаря актерской игре, вызывающей его сочувствие.

Иное дело — комедия. Ученик Аристотеля Феофраст, живший в IV—III веках до н. э, создал 30 небольших портретов, озаглавив их «Характеристики». Льстец и невежа, болтун, брюзга, махал — это готовые маски-персонажи комедийного действа. «Не перестану ди­ виться при мысли, отчего, несмотря на однообразие климата Эллады и сходство воспитания всех эллинов, разнятся их нравы?» — писал Феофраст. В основе характеристик, выведенных философом, лежит знаковое (легко прочитываемое и узнаваемое) представление — «маска». Когда комедиографы Аристофан (V—IV века до и. э.) или Менавдр (IV-III века до н. э.) выводили своих персонажей в пьесах, зритель примерял эти комедийные маски к себе, в определенном смысле осуществляя переход от незнания к знанию. В исследовании Сергея Аверинцева «Риторика и истоки европейской литературной

традиции» (1996) есть весьма важное в кон­ тексте нашего разговора замечание: у гре­ ков маска — «это больше лицо, чем само лицо», «лицо живет, а маска пребывает». «Неподоижно-четкая, до конца выявленная и явленная маска — это смысловой предел

непрерывно выявляющегося лица». Иными словами, маска в грече­ ском театре выступает как знак, смысловой предел, который не объ­ ясняет, а констатирует и находит любому явлению — тупость или жадность, правда или кривда — место в вечной и неизменной приро­

ческую организацию жизненного материала. И говорит — о мета­ форе. «Всего важнее быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это — признак таланта, потому что

78

слагать хорошие метафоры — значит под­ Метафора - это яоеобраз- мечать сходства» (Аристотель). Метафо­ ра — это своеобразная косвенная номина­ ция, позволяющая осуществить переход от мифа к литературе. Оказывается, одно

лишь присутствие метафоры в тексте оживляет его, позволяет пре­ одолеть статичность и схематичность мифа. Вот персонаж по имени Сократ из комедии Аристофана «Облака» важно объясняет, поче­ му ему легче размышлять, находясь в гамаке:

<...> Бессильна мысль Проникнуть в тайны мира запредельного,

В пространствах не повиснув и не будучи Соединенной с однородным воздухом. Нет, обретаясь в прахе, взоры вперив, Я ничего б не узрел. Сила земная Притягивает влагу размышления.

Не то же ли случается с капустою?

(перевод А. Пиотровского)

Здесь что ни фраза, то — метафора: «бессильна мысль», «вла­ га размышлений» — сегодня эти словосочетания не вызовут удив­ ления. Но для двухтысячелетней давности — это, несомненно, не­ ожиданные открытия формы слова.

3. Миф, знак, метафора в литературе .Древнего Рима

Своей истинной вершины во времена античности знак, миф и метафора достигли у римлян. Известно, что римляне весьма дос­ тойно обращались с различными мифологиями и, прежде всего, с греческой, дополняя и присваивая сюжеты в качестве единород­ ных. Вергилий, Гораций и Овидий, жившие во времена Октавиана Августа и его сподвижника Мецената, составили славу римской по­ эзии. Золотой век латинской литературы пришелся на рубеж тыся­ челетий (I век до н. э.— I век). Сергей Аверинцев отдалдань уваже­ ния Вергилию (см.: С. Аверинцев «Поэты», 1996), а Иосиф Брод­ ский признавался, что нашел достойного собеседника в Горации (см.: И. Бродский «Письмо Горацию», 1986).

79