книги / История мировой литературы и искусства

чтовидимо физическим зрением, а то, что открывается внутреннему взору. В работе «Иконостас» (1922) Павел Флоренский объясняет закономерность использования нового языка в религиозном искус­ стве: «Трудно себе представить, даже в по­

Казалось бы, икона как некая определенность, «заданность» не позволяет говорить о себе в терминах эстетики. Предположим, что и канон позволяет по отношению к себе некоторые вольности. Иначе, чем объяснить различие готической и православной иконы? По мнению Сергея Аверинцева:

1)готическая икона эмоциональна, православная — аскетич­ на; сдержанность русского мастера объясняется желанием «показать истину»;

2)в иконописи готический мастер выказывает «послушание авторитету», для православного иконописца икона — «свя­ тыня»;

3)радость от встречи со святыней — иконой рождает «чувство умиления», чему вряд ли найдется аналог в средневековой готической культуре.

Стоит добавить, что иконописцы на Руси часто вели монаше­ ский образ жизни. Написанная в келье, при колеблющемся неров­ ном свете лучины, икона и в храме «требовала» определенных ус­ ловий существования. Так родилось уникальное «искусство огня и дыма» (П. Флоренский), делающее условным все каноны и от­ крывающее для верующих путь к истинной реальности, адля прочих (если таковые были в эпоху Средневековья) — безграничные воз­ можности воображения. Рассудок бездуховен, и имеющий уши да услышит.

Самый популярный иконописный сюжет — «Троица» — не сложен для прочтения, так как каноничен по композиции и решен всимволических формах, созвучных своему времени. Три персона­ жа символизируют Святую Троицу; чаша, стоящая передними,— ту самую чашу страданий, которую каждый должен испить до дна.

Ш

А дальше — символы плетут кружево смыслов, но как разгадать их современному непосвященному уму? То, что является для сего­ дняшнего дня загадкой, раскрывается лишь в контексте традицион­ ной культуры и ее религиозной символики. Вот символы-предметы: дом, стоящий за одним из персонажей, указывает на Христа-домо- строителя, дерево — на Бога Отца, гора — на Бога Святого Духа. Или — символика цвета: терракотовый — «земной», голубой — «небесный», золотистый — «божественный». Излюбленные краски иконописцев и называются символически: киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд. А еще в иконе присутствует символика жестов, символика чисел, наконец. Символический язык иконы мо­ жет стать преградой на пути «незрячего», и пропуском в трансцен­ дентальный мир для «зрячего».

Написанная для монастыря, основанного Сергием Радонеж­ ским под Москвой, «Троица» Андрея Рублева в советские времена хранилась в Третьяковской галерее. Можно по-разному относиться к идее сохранения культурных и художественных ценностей, но жизнь иконы в чужеродной среде лишает ее света и смысла. Одно из редких исключений — судьба коллекции деревянной скульптуры, находящейся в стенах Пермской художественной галереи.

«Пермские боги» — это уникальное собрание деревянной скульптуры, которое нашло свою нишу в традиционной религиозной культуре, не утратив при этом эстетической и художественной при­ влекательности для сегодняшнего дня. Созданные в XVII-XIX веках, изображения Спаса, Саваофа, Марии Магдалены, Параскевы Пят­ ницы представляют библейских персонажей как обычных людей. Символика жестов, поз и положений, с одной стороны, делает ихлег­ ко узнаваемыми (канон), с другой — по-человечески привлекатель­ ными, земными. Широкие коми-пермяцкие скулы, продольные мор­ щинки, бороздящие лоб, невысокий «рост» соразмерны обычному человеку и вселяют в него ощущение стабильности, безопасности, порядка.

Пермские боги живут одновременно в нескольких измерениях: сакральное не отменяет обыденной реальности, а языческие тради­ ции — христианских. Кстати, исследователи древнерусского искус­ ства отмечают визуальную иконографическую близость антрополо­ гических персонажей пермского звериного стиля и «пермских бо­

112

идей и смыслов. Окружающие нас предметы не могут иметь значе­ ния сами по себе. Их форма: объем, линия или цвет становятся для художника проводником в мир глубинной сущности вещей и явле­

ний. А искусство живописи принимает на

Цвет определяется кан фор­

глаза, который слышит» (Поль Гоген), «глаза моего внутреннего человека» (Шеденборг), «культура живописца» (Петров-Водкин). Цвет есть сложная система авторского мировидения. Художник мыслит на языке цвета и языком цвета об­

Активно работают с цветом русские и европейские художники-символисты. Здесь необходим небольшой экскурс в ис­ торию. Символизм как направление в искусстве живописи объеди­ няет очень разные имена. В России это динамичный мятежный Вру­ бель («Демон», «Демон поверженный»), статичный Николай Ре­ рих (серия «Гималаи»), музыкальный М. Чюрлёнис («Соната моря», «Соната звезд»), декоративно-акварельный В. БорисовМусатов, яркий по цвету К. Петров-Водкин. Первую волну симво­ лизма связывают с объединением «Мир искусства» (1890-е годы), занимавшимся выставочной и издательской деятельностью; вто­ рую — с деятельностью группы «Голубая роза» (1907), в которую вошли 16 художников, в том числе П. Кузнецов, С. Судейкин, Н. Крымов. Европейский символизм в живописи связывают с име­ нем немецкого живописца Франса фон Штука («Люцифер», «По­ целуй сфинкса», «Саломея»), а также с деятельностью понт-авен- ской школы, образованной в 1885 году и прославившейся именем Поля Гогена.

Больше известный обывателю экзотичностью своего поведе­ ния французский живописец Поль Гоген (1848—1903) был одним из новаторов в области символики цвета. Упрощенная до схема­ тизма линия (Гоген легко узнается по изображению глаз или рта

114

спомощью миндалевидной формы, разделенной полосой), статич­ ная композиция, отказ от объема,— эти приемы напоминают ико­ нописный канон и позволяют усилить символическое воздействие цвета. Посетителям выставки у торговца картинами Дюран-Рю- эля, проходившей в Париже в 1893 году, была представлена рабо­ та Гогена «Забавы». Ярко красная собака на переднем плане бу­ колического сюжета вызвала и возмущение, и нескрываемые на­ смешки. Чистые цвета (зеленый, красный — киноварь, желтый хром, синий — индиго) отсылали к наивному детскому мировидению и были непонятны воспитанному на классике западноевро­ пейской живописи обывателю. Цвет работ Гогена вызывающе прост и философичен по своей глубине. Он «одной природы»

ссимволом, который редко открывается в контексте современной ему культуры. Поэт Малларме, современник Гогена, точен в оцен­ ке: «Непостижимо, как можно вложить столько тайны в такую яр­ кость».

Бытие символа предполагает наличие тайны, стремление по­ стичь которую объективно меняет жизнь человека. Символ «нельзя отмыслить», считает М ераб Мамардашвили, он «не ухватывается на уровне коммуникации», скорее — на уровне со-бытия (собы­ тия); «нераскрытость, замкнутость факта в себе (то есть его ‘'непо­ нимание") есть знак объективного бытия предмета». Выводы, к ко­ торым приходит философия относительно природы символа, стано­ вятся понятными в контексте истории искусства. Так, уже упомянутая «красная собака» Гогена («Забавы», 1892) не может

мир. Если символисты, изображая предмет, смогли задать ему глу­ бину с помощью цвета, то импрессионисты «изменили» видение повседневности, предоставив цвету самостоятельность.

115

3.Импрессионизм в живописи XX века. Цвет как оптическая иллюзия

Импрессионизм (с фр.— впечатление) как язык изобразитель­ ного искусства сложился во французской живописи на рубеже 60 -70 -х годов XIX века. В 80-е годы художники К. М оне, О. Рену­ ар, Э. Дега, К. Писсаро и др. объединились для преодоления офици­ альной академической живописи. Восемь выставок «Салона отвер­ женных» (с 1874 по 1886 год) всякий раз вызывали резкое непри­ ятие консервативно настроенной публики. Удивительно, что и собратья по цеху, символисты и представители синтетизма вдухе Гогена, тоже не увидели новизны работы с формой — цветом, предложенной импрессионистами.

Общеизвестно: импрессионисты открыли закон дополнитель­ ных цветов и стали изображать не сам предмет в его цветовой фор­ ме, а оптическое впечатление, своего рода иллюзию. Отныне ху­ дожник не ищет цветовых оттенков и не

дается пейзаж, марина, лицо; создается впечатление от времени дня, пейзажа, марины, лица»,— пишет Эдуард М ане. Тематиче­ ские серии Клода Моне, изображающие один и тот ж е стог снега или Руанский собор в разное время суток, напоминают серию фо­ тографий. Ломая традицию сценической организации пространст­ ва, разрушая старую визуальность, импрессионисты, по существу, работали в системе символических форм. Об этом же говорит и французский художник Э. Делакруа: «Совершенно так же, как в природе не существует мазков, в ней отсутствуют и контуры. Всегда и неизбежно приходится возвращаться к условным средст­ вам каждого искусства, являющимся языком этого искусства». Напомню: «дематериализация материи» существенно расширяет спектр нашего видения той же самой материи. «Руанский собор» Клода Моне — это символическое пространство нашего вообра­ жения, не имеющее прямого отношения к реальному собору в Руа­ не.

116

Импрессионистов упрекали в нарциссизме и гедонизме (с греч. «удовольствие», «наслаждение»). А они, отказавшись от литера­ турности и мифа, чрезвычайно расширили тематические возможно­ сти изобразительного искусства, в том числе и благодаря цвету. Стремление трактовать сюжет ради его живописного тона, а не ра­ ди самого сюжета — вот что отличало импрессионистов. Закулис­ ную жизнь Парижской оперы подсмотрелиДега («Голубые танцов­ щицы», «Танцовщицы на репетиции») и Ренуар («Балерина», «Портрет актрисы Жанны Самари»), Поль Сезанн («Пьеро и Ар­ лекин»). Гениальный Тулуз-Лотрек воспроизвел жизнь варьете в новой технике плаката и в таких, ставших со временем известных работах, как «Сидящая танцовщица в розовых чулках», «Туалет. Причесывающаяся женщина», «Клоунесса Ша-ю-као».

Символическое пространство — это, определенно, простран­ ство искусства, рамки которого позволяют передавать психологи­ чески более сложный и разнообразный чувственный опыт, нежели пространство знака. Художественные символы полифоничны, они не требуют понимания, лишь — созерцания. Объективно живя в сознании творческого человека, символы дают нам возможность «схватить» мир в его целостности и тем самым расширить наш внутренний опыт. «Со-бытие» символа и человека есть творческий акт, в процессе которого изменяется сознание человека и в мир приходят новые смыслы. Закономерно, что эстетика импрессиониз­ ма нашла продолжение в творчестве художников-пуантилистов, пишущих в точечной технике (Ж Сёра, П. Синьяк), за которыми со временем закрепился термин «неоимпрессионизм».

| Любой уровень символизации в искусстве (цветовой или

•предметный) предполагает наличие закодированных «полей смысла», прочтение которых помогает человеку пробиться к сокровенно-глубинным слоям своего существования.

Язык символов становится связующим звеном между миром зримым, материальным и миром трансцендентальных идей. Возможности символа как художественной формы, как язы­ ка искусства поистине безграничны.

Символический язык объединяет художников разных эпох, исповедующих разные эстетические системы, но говорящих

117

на одном языке. Получается, что художественный символ и универсален, и индивидуален по своей природе. Он осущест­ вляет связь человека не столько с внешним миром, сколько с самим собой.

В поискахутраченной идентичности с внешним миром искусст­ во прибегает к языкухудожественных образов и разрабатывает формы монолога идиалога, которые легко узнаваемы по клас­ сическим образцам художественной культуры Возрождения.

Вопросы для самоконтроля

1.Каково символическое значение иконы?

2.Каково эстетическое значение иконы?

3.В чем причина обращения к иконописным приемам художни­ ков XX века?

Василий Кандинский

Итак, постепенно у различных видов искусства зарож­ дается стремление наилучшим образом выразить то, что каждое из них имеет сказать, и притом средствами, всецело ему присущими. Несмотря на обособленность каждого из них или же благодаря этой обособленности они как тако­ вые никогда еще не стояли ближе друг к другу, чем в эти по­ следние часы духовного поворота.

Во всем сказанном заложены зародыши стремления к нереалистическому, к абстрактному и к внутренней природе. Сознательно или бессознательно художники сле­ дуют словам Сократа: «Познай самого себя!» Сознательно или бессознательно они начинают обращаться главным образом к своему материалу; они проверяют его, кладут на духовные весы внутреннюю ценность его элементов, необ­ ходимых для создания их искусства.

Из этого стремления, само собой, как естественное следствие, вытекает, что каждый вид искусства сравнива­

118

ет свои элементы с элементами другого. Наиболее плодо­ творные уроки можно в данном случае извлечь из музыки. Музыка уже в течение нескольких столетий, за немногими исключениями и отклонениями, является тем искусством, которое пользуется своими средствами не для изображе­ ния явлений природы, а для выражения душевной жизни музыканта и для создания своеобразной жизни музыкаль­ ных тонов.

Художник, не видящий цели даже в божественном подражании явлениям природа, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с зави­ стью видит, как естественно и легко это достигается музы­ кой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств. Понятно, что он обращается к ней и пыта­ ется найти те же средства в собственном искусстве. Отсюда ведут начало современные искания в области ритма и мате­ матической, абстрактной конструкции; отсюда же понятно

ито, что теперь так ценится, повторение красочного тона,

ито, каким образом цве!у придается элемент движения, ИТ. д.

Такое сопоставление средств различнейших видов ис­ кусства, это перенимание одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не внеш­ ним, а принципиальным. Это значит, что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими сред­ ствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства, то есть применять их в соответствии с принципом, свойст­ венным лишь ему одному. Учась этому, художник не дол­ жен забывать, что каждому средству свойственно свое особое применение и что это применение должно быть найдено.<...>

1.Каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент).

2.Каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить го, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка

119

своей национальности, пока национальность существует как таковая).

3. Каждый художник, как служитель искусства, дол­ жен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произведе­ нии кащого художника, каждого народа и каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространст­ ва, ни времени).

Достаточно лишь яуховным взором проникнуть в эти первые два элемента, и нам откроется третий элемент. То­ гда станет ясно, что колонна из индийского храма со своей «грубой» резьбой живет столь же полной жизнью души, как чрезвычайно «современное» живое произведение.

Много говорилось и еще и теперь говорится об эле­ менте индивидуальности в искусстве; то здесь, то там слы­ шатся и все чаще будут слышаться слова о грядущем стиле. Хотя эти вопросы и имеют большое значение, они посте­ пенно утрачивают свою остроту и значение при рассмотре­ нии на протяжении столетий, а позже — тысячелетий; они в конце концов становятся безразличными и умирают.

Вечно живым остается только третий элемент, эле­ мент чисто и вечно художественного. Он не теряет с тече­ нием времени своей силы; его сила постепенно возрастает. Египетская пластика сегодня волнует нас несомненно сильнее, чем могла волновать своих современников; она слишком сильно была с ними связана печатью времени и личности, и в силу этого ее воздействие было тогда при­ глушенным. Теперь мы слышим в ней неприкрытое звуча­ ние вечности — искусства. С другой стороны, чем больше «сегодняшнее» произведение искусства имеет от первых двух элементов, тем легче, разумеется, оно найдет доступ кдуше современника. И далее, чем больше наличие третьего элемента в современном произведении искусства, тем сильнее он заглушает первые два и этим самым делает трудным доступ к душе современников. Поэтому иной раз

120