книги / Общество, культура, социология

опубликованного романа замечательного писателя и пе­ реводчика Хорвата, вышедшего из среды образованного среднего класса на рубеже нашего века. Основные со­ бытия разворачиваются также на рубеже века, в про­ винциальной интеллигентной семье, живущей в соответ­ ствии с традиционным патриархальным порядком. По воскресеньям отец читает небольшие статьи-новеллы в любимой им газете, затем во время обеда пересказывает их содержание сидящим за столом семерым детям, со­ провождая рассказ соответствующим поучением. Самый младший ребенок, ставший впоследствии писателем, уже в то время довольно начитанный, однажды спросил у отца, кто же автор так понравившейся отцу новеллы. Отец ответил: «Меня писаки не интересуют». Его преж­ де всего интересовала нравственная сторона дела, воз­ можность использования ее для поучения.

Третий пример мы возьмем из сферы «легкого жан­ ра». Известный исполнитель различных легких песен Реже Шереш часто выступал в терезварошских ресто­ ранчиках; он считал себя любимцем публики и действи­ тельно нашел для себя такой репертуар, который про­ изводил большое впечатление на слушателей. Однажды приятель рассказал Шерешу. что в одном из блестя­ щих ресторанов Чикаго рядом с ним сидел весьма элегантный господин и негромко для себя пел. И что же он пел? Одну из популярнейших песен Шереша: «Люблю я в подпитии быть, так мне удается горе за­ быть...» Приятель взглянул на Шереша, ожидая его привычной реакции — счастливой и самозабвенной улыб­ ки и восклицания: «Как же, моя песня!» Но Шереш ответил: «Наверно, серьезное горе постигло беднягу».

легким жанром, большинство людей обращает внима­ ние не на его ценность, а на непосредственную функ­ циональность, его потребительную стоимость. И в этой связи, на наш взгляд, уместно рассказать об одном случае, имевшем место в действительности. Одного из знатоков народной песни, известного своим высоким музыкальным вкусом, сняли с работы, и ему пришлось овладеть профессией токаря. После удачного экзамена он вместе со своими новыми друзьями-зашел в.тшвную'. Он распевал весьма примитивную песенку того же Ше­ реша «Подойди ко мне, песик Бодри», и в этот мог мент в дверях показались его старые друзья — дирижер

оперы и пианист — и с большим удивлением смотрели на поющего друга. Позже он объяснил им: «я с друзья­ ми семь месяцев был вместе, делился с ними радостью и горем. Не мог же я играть интеллектуала, не мог хвастаться своими знаниями, тонкостью вкуса и своим прежним образом жизни. Мы праздновали удачную сда­ чу экзамена. К нам подошли цыгане и начали петь. Что же мне оставалось делать? Закричать «довольно!» и объяснять им безвкусную сущность этой песни и кичить­ ся своими познаниями в этой области? Я был бы по­ следним идиотом, если бы поступил подобным образом. И я запел вместе с ними (впервые за всю свою жизнь), ибо тут общность была важнее, чем ценность».

И еще одна история из моего детства. Это произо­ шло в соседней деревне в округе Бач. Посланцы дерев­ ни пошли в соседнее село. Б. к реформатскому свя­ щеннику и заявили о своем желании перейти в рефор­ матскую церковь. Причем их привлекала не новая вера, а иросто их обидели в своей деревне. В их деревне реставрировали католическую церковь, художник из Будапешта нарисовал новую картину для алтаря, при­ чем дева Мария была похожа на разудалую кухарку приходского священника. Верующие заявили, что они не желают молиться на кухарку. Их не интересовала цен­ ность картины (она могла бы быть и шедевром), они оценивали ее с точки зрения выполняемой ею функции.

Этот случай подтверждает правоту утверждения Андре Мальро о том, что понятие художественной цен­ ности не сложилось даже в готике. Клерикалы, заказы­ вавшие картину для алтаря, не интересовались тем, насколько колорит картины отвечает законам цветовой гармонии или насколько изображение фигуры соответ­ ствует достоверности. Им нужна была мадонна, кото­ рой бы поклонялись верующие. Они хотели использо­ вать произведение, а не любоваться им.

А теперь обратимся к результатам ряда художест­ венно-социологических исследований и постараемся до­ казать, что речь в вышеприведенных примерах идет не просто о двух видах вкуса, которые противостоят друг другу, а о выборе, то есть о двух принципах ценностного суждения, основанного на функции полезности и цен­ ности (при этом оставим без внимания тот факт, что в перечисленных случаях присутствовало еще третье Оце­ ночное суждение, а именно суждение «качественного» характера).

Уровни эстетики

Совершенно очевидно, что двум видам оценки соот­ ветствуют два различных «вида самого искусства». Условно назовем их фольклористическим (общепользуемым) и автономным (самостоятельным) искусством.

Терминология, может быть, и не совсем удачна и подходяща, но другой пока не существует. Первое (фольклористическое) искусство — глубинная культура, незафиксированная, оральная, основанная на устной традиции, это народное искусство, связанное с буднич­ ной и обыденной коммуникацией, постоянно изменяю­ щееся и варьирующееся, на языке хинди — рагини, для греков — топос, на языке современной науки оно назы­ вается генеративным искусством, объективационной формой в-себе-существующего искусства и т. д. Второе (автономное) искусство называют высоким искусством, письменным, зафиксированным, индивидуальным, про­ фессиональным, автономным, самостоятельным, изоли­ рованным от обыденности, дифференциальным, связан­ ным с автономией человека, коммуникационной формой для-себя-существующего искусства, которое вместо варьирования стремится к неизменности.

Каждая формулировка может быть доказана или отвергнута. Исходя из этого, мы вместо выражений «фольклористическое» и «автономное искусство» пред­ лагаем ввести название искусства типа «рагини» и типа «para», поскольку эти термины на языке хинди отлично выражают суть интересующих нас вещей (в теории му­ зыки на языке хинди наименование «para» дается основ­ ному типу мелодий. Рага понята и затвержена каждым музыкантом, но звучать может лишь рагини, что являет­ ся женской формой слова «para». Рагини является по­ стоянно рождающимся, новым вариантом, в котором проявляется para. Оба находятся в диалектическом от­ ношении друг к другу, и, как об этом писал Бенце Саболчи в своих замечательных эссе, импровизация также нуждается в типах, образцах, «pattern», но даже стремящийся к окончательной формулировке музыкант не может избежать того, что при каждом новом ис­ полнении или восприятии рождается новый вариант. Разница лишь в том, где и .когда и на чем мы акцен­ тируем внимание.

Это двойное различие не является чем-то новым. Правда, оно наиболее употребимо не столько в эстетике

или социологии искусства, сколько в этнографии, этно­ логии, фольклористике и музыковедении (предметом которого можно считать и народную музыку). Анализу этих проблем посвящено немало трудов авторов из мно­ гих стран мира. В Венгрии этими вопросами занима­ лись, Золтан Кодай, Карой Вишки, Янош Хонти, Дыола Ортутаи230-231, Бела Барток232, Бенце Саболчи, Лайош Вардяш, Янош Хорват, Карой Марот и многие другие.

Что касается меня, я использовал понятие фолькло­ ристического общеиспользуемого искусства в более ши­ роком и более универсальном смысле, чем это делается в научной фольклористической литературе. Под этим понятием мы подразумеваем не только те произведения искусства, которые сохранились как продолжение древ­ них традиций, то есть крестьянское искусство и его предпосылки, искусство кочевников и живших в доклас­ совом обществе народов и племен. Мы преднамеренно употребляем слово «фольклористическое», а не «фоль­ клорное», которое в узком смысле слова означает на­ родное искусство. Но мы преднамеренно избегаем и выражение «народное искусство», поскольку оно также неоднозначно: в узком смысле этого слова оно часто понимается лишь как крестьянское искусство, которое в более широком смысле все же причисляют к народно­ му искусству, более того, сюда же относят и «рабочий фольклор». Нечеткость терминологии свидетельствует о том, что здесь речь идет по крайней мере о двух изме­

наиболее четко было сформулировано Белой Бартоком; у него конечное и наиболее простое определение народ­ ной песни звучало так: «В песне, которую многие долго поют, уже ничего не остается, кроме структуры»). Мы же обращаем внимание прежде всего на «способ суще­ ствования» искусства в обществе.

И в этой связи мы должны задуматься над тем, что же происходит в культурной жизни общества после упадка традиционного (крестьянского) народного ис­ кусства. Действительно ли общество повсеместно пере­ ходит на принципы заимствования и потребительства в культуре или же сохраняются и такие формы художест­ венной деятельности, которые существовали и в старом народном искусстве?

В поисках ответа на этот вопрос мы должны расши­ рить рамки наших исследований и прежде всего уточ­ нить наш метод подхода к анализу этой проблемы и признать, что и после упадка народного искусства в урбанизированном образе жизни продолжают существо­ вать многочисленные формы творчества в повседневной практике населения, способ существования которых можно сравнить с фольклором и назвать фольклористи­ ческим. Сюда относится все, ничиная от повествуемых в обыденной жизни историй до анекдотов, от исполне­ ния песен до «бита», от фотографии до одежды и куль­ туры жилища, до самодеятельного творчества. Все эти формы по своему художественному уровню не достига­ ют уровня шедевров фольклора (хотя эта оценка от­ носительна, ибо в живой фольклористической практике рождаются не только шедевры, но и произведения-одно­ дневки), но они живут в обыденной жизни людей, как и произведения народного искусства.

В конечном счете мы подошли к такой структуре, которую наблюдали в процессе развития когнитивных и этических ценностей. Два уровня когнитивных знаний — докса и эпистема — соответствуют приблизительно ис­ кусству типа рагини (фольклористическому) и искусст­ ву типа para (автономному); подобное различие при­ суще и «свойственно» и автономной этике. Стоит напом­ нить, что возникновение эпистемы и автономной морали не исключило существование доксы и «свойственной» морали, но изменило их роль. То же самое происходит с искусством типа рагини (фольклористическим) после появления искусства типа para (автономного). Оно остается, но функция его изменяется. Появляется и по­ среднический жанр искусства, который мы бы назвали развлекательным, способ существования которого рас­ пространяется на пограничные районы двух других видов искусств: некоторые черты развлекательного искусства напоминают искусство para (содержание произведений профессиональных деятелей искусств, придание этим произведениям законченной формы, из­ дание и распространение их с помощью соответствую­ щего торгового аппарата), другие же проявления и черты напоминают искусство рагини (новые жанры, стили, например джаз, «бит», приходят «снизу», они захватывают широкие массы, любители могут выступать их непосредственными исполнителями).

Вместо определения

Что же следует понимать под фольклористическим — рагини — и автономным — para — искусством? Отвечая на этот вопрос, приведем несколько определений, в ко­ торых в различных измерениях раскрывается различие между этими двумя видами искусства.

Мы должны подчеркнуть, что это всего лишь общие измерения, их число можно увеличить, но и уменьшить, каждое измерение осуществляется как тенденция и диалектически связано со \.своей противоположностью.

Поэтому каждое измерение можно сопроводить про­ странным объяснением с соответствующими оговорками. (Например, зародыши профессионального искусства обнаруживаются и на начальной ступени, в деятельно­ сти колдуна или шамана, а также и в более поздних формах крестьянской культуры, когда значительную роль играли мастера; и наоборот, в самом развитом товарном производстве и в покоящемся на урбанизации автономном искусстве существуют не только профес­ сиональные искусства, на развитие искусства в целом оказывают значительное влияние и непрофессиональные художники.) Однако всевозможные поправки и оговорки не могут изменить суть тенденции развития.

Мы не будем здесь останавливаться на этих изме­ рениях (ибо уже не раз рассматривали их). Гораздо важнее выбрать из экстенсивных измерений несколько основных, которые определят всю систему принципов.

1. Структура системы «деятельность — продукт» (объективация)

Здесь мы возвращаемся к той части монографии, где занимались анализом сущности культуры и просвеще­ ния. Там мы говорили о том, что обычно система отно­ шений человеческой деятельности выражается в систе­ ме «субъект — деятельность — объект — объективация» (цель — средство — продукт). Из элементов этой систе­ мы мы можем составить пары в зависимости от того, что мы прежде всего будем рассматривать. Так, при рассмотрении видов искусства мы должны сосредоточить внимание на связи между деятельностью, создающей объективацию, и продуктом.

Объективация отличается от предмета (объекта)' именно тем, что несет на себе печать структуры создаю­ щей ее деятельности. Правда, в принципе она отделяет­ ся от нее, на самом же деле это отделение (в практике человека) не может быть полным: объективация остает­ ся объективацией лишь как предмет человеческой прак­ тики, иначе она вновь превращается в предмет. «Желез­ ная дорога, по которой не ездят, есть железная дорога только в возможности, а не в действительности»233, то же происходит со скульптурой, книгой и т. д. Возникает воп­ рос, каково же конкретное отношение деятельности и продукта в том или ином произведении.

Их взаимосвязь имеет два полюса. Обычно эстетика принимает во внимание ту возможность, когда отно­

шение, связанное с формой продукта, обособляется, то •есть когда он предстает как готовое, законченное, авто­ номное творение типа para. Так рассматривает этот вопрос и Дьёрдь Лукач в своих работах по эстетике; народное искусство, например, совершенно выпадает из его анализа, он считает его доэстетическим (мы считаем такое разграничение совершенно произвольным). Если мы будем рассматривать фольклор как доэстетическое явление, то должны признать, что он является «прихо­ жей» эстетического, а не чего-либо другого, то есть так или иначе относится к сфере эстетического. Разница лишь в том, что сферу эстетического мы должны поде­ лить на доэстетическое и собственно эстетическое или в других случаях разделить эстетическое на две формы проявления, что не меняет сути дела. Не является ре­ шением вопроса и то, что предлагает Лукач в книге «Специфика эстетического», где он связанную с произ­ ведением деятельность рассматривает как «до»- и «пос- ле»-творчество, отделяя его от самого произведения. Уже слова «до» и «после» указывают на условность это­ го подхода.

Игнорирование характера художественной деятель­ ности в конечном счете обусловлено тем явлением, ко­ торое Маркс в «Капитале» называл фетишизмом и ко­ торое выражается в том, что вещная форма в товарном производстве скрывает прячущуюся за ней человече­ скую сущность (связанную с деятельностью). Лукач успешно разоблачал этот фетишизм в своем труде «Онтология общественного бытия», но не сумел реали­ зовать этот принцип в работе «Специфика эстетиче­ ского». Большинство представителей эстетической мыс­ ли подобным же образом трактовали автономное ху­ дожественное произведение. Такие философы, как Ан­ тонио Банфи, который трактовал искусство как функ­ циональное и эстетическое234, являются исключением.

На другом полюсе эстетическое еще не отделяется или едва отделяется от создающей его деятельности. Янош Хонти235 по праву определяет фольклорное про­ изведение как «существующее в форме деятельности»; народные сказки, народные песни (в первоначальной крестьянской культуре), по его мнению, не обладают бытием, оторванным от деятельности, они существуют тогда, когда их рассказывают или поют.

Отношение этих двух полюсов существующий «в форме деятельности» фольклор содержит в виде

объективации, но и существующее в форме продукта автономное искусство получает свое адекватное сущест­ вование в форме деятельности. Между ними существует, однако, целый ряд переходных форм.

С помощью такой трактовки этой взаимосвязи мы приходим к системе измерений, которая действительна не только для эстетических, но и для когнитивных, эти­ ческих и в известной мере экономических объективаций. Например, докса отпочковалась от деятельности так же» как и фольклористическое и автономное произведение искусства.

2.Проявление особенного

Вдвух видах искусства особенное проявляется раз­ личным образом. Эстетика занимается в первую очередь

художественными произведениями типа para, а посему с полным правом утверждает, что создание эстетиче­ ского (особенного) является результатом концентриро­ ванной, направленной исключительно на эту цель дея­ тельности. Такой подход вполне закономерен, потому что в' современном обществе взаимосвязь общего и единичного становится более сложной, число индиви­ дуальных вариаций растет, значительно повышается роль случайного, сфера раскрытия альтернативных воз­ можностей становится шире по сравнению с предыду­ щими общественными формациями. В сложившейся ситуации гораздо труднее связать единичное с общим, труднее найти такое особенное, которое преодолевало бы общее.

Совершенно иначе обстоит дело в докапиталистиче­ ских формациях. Здесь жизнь не предлагает столько ва­ риаций, сколько существует потенциальных альтерна­ тивных решений, человек переживает общее скорее как то, что с ним происходит. Поскольку радиус действия общего и единичного был намного меньше, то не нужно было разрабатывать и категорию особенного. Когда, например, человек пел, то хотел выразить этим свою радость или горе, но все это не было дифференци­ ровано и индивидуализировано так, как, например, у живущего в городе поэта. Используя категорию теории искусства на языке хинди, мы можем сказать, что para (особенное) в принципе здесь уже наличествует, ее не надо придумывать, но для нее следует создать лишь рагиии.

Часто говорят о спонтанности, стихийности народно­ го искусства; попытаемся же выяснить, в чем это про­ является. Разумеется, отнюдь не в том, что создатель народной песни поет как бы бессознательно, подобно инстинктивно строящей гнездо птице. С этой точки зре­ ния любое искусство является сознательным актом. Но к творчеству здесь не добавляется осознанность количе­ ственных моментов творчества (речь о которых пойдет ниже), сознание направлено здесь на содержание, а не на форму. Восприятие особенного не нуждается в осо­ бой концентрации сознания, это происходит спонтанно, вернее, автоматически или вообще не происходит; если созданный вариант не подходит, то он автоматически выпадает из общественной практики, так же как и по­ пал в нее.

Совершенно иначе обстоит дело с современными формами искусства типа рагини. Автоматизм создания произведений («форма существования» произведения) похож на механизм традиционного фольклористического искусства. Но поскольку последнее является наивысшей культурой данной общности (то есть адекватным выра­ жением имеющихся жизненных ситуаций и материала), то это сознательно суживает поле деятельности человека до тех явлений, в которых автоматически может осу­ ществляться единство общего и единичного. Однако и в этом случае не теряет своей силы принцип: «если двое делают одно и то же, то это уже не одно и то же»; такое искусство создает особенное лишь формально, в силу присущего ему механизма, а по социальному со­ держанию оно остается на уровне единичного.

3. Отношение индивида — общности — объективации

Выше, при рассмотрении измерений, служащих для различения двух видов искусства, мы уже упомянули об отношении между произведением и общностью, про­ изведением и индивидом. Действительно, это всегда фигурировало во всех формулировках особенностей фольклора, начиная с впечатляющего романтического определения братьев Гримм (согласно которому народ­ ное искусство создается не индивидуумами, а «народ­ ным духом») и кончая современными формулировками, которые предполагают диалектическое отношение меж­ ду деятельностью индивида и общества. Именно поэтому мы считаем важным конкретизировать создавшееся по­ ложение.