7941

91

вершает образное отражение в специфическом материале, в языке своего вида. Эту деятельность изучает искусствоведение.

Художественно-прикладная деятельность – это деятельность человека по образному преображению реального мира по законам гармонии мер. В этой деятельности художественные образы начинают нести утилитарную, прикладную нагрузку, поэтому иногда эту деятельность называют «бифункциональной» или «художественно-утилитарной». В результате исторического образного преображения формируются все современные прикладные виды эстетической деятельности: художественное конструирование (дизайн), художественностроительная деятельность (архитектура), фигурное катание, художественная гимнастика, синхронное плавание, эстетотерапия, декоративная хирургия, художественные промыслы, художественное моделирование одежды и т.д. Эту деятельность изучает прикладная эстетика. Но художественно-прикладная деятельность в свою очередь подразделяется на два вида, поскольку может ориентироваться на создание утилитарных, практических, материально значимых результатов (дизайн, архитектура, промыслы и пр.) и духовно значимых результатов (гимнастика, плавание и пр.). Дизайн попадает в категорию первого вида деятельности.

Материально-производственная деятельность – это такой подвид художе- ственно-прикладной деятельности, который связан с производством материальных ценностей, обладающих утилитарной функцией: здания, транспортные средства, коммуникации, мебель, приборы, инструмент, оргтехоснастка, посуда, орудия труда, хозяйственная утварь и т.п. Именно эти объекты являются предметом деятельности архитекторов, дизайнеров, художников-прикладников, модельеров, промграфиков и других специалистов. Материальнопроизводственный подвид художественно-прикладной деятельности специально изучает эстетика труда. Главное, дизайн с самого начала своего возникновения входил и входит в этот подвид деятельности, начиная с художественноремесленных мастерских Земпера, Морриса, с работы художников в немецкой

92

фирме Веркбунд или работы первых дизайнеров в проектных бюро и мастерских Баухауза и ВХУТЕМАС.

В то же время сама материально-производственная деятельность дифференцируется на сельскохозяйственную (аграрную) и промышленную (фабрич- но-заводскую). Дизайн органично вписывается в промышленную художествен- но-прикладную деятельность, хотя на наших глазах происходит становление не только технической, и сельскохозяйственной художественно-прикладной деятельности в форме экологического дизайна, фито- и аква-дизайна, системы эстетически значимой селекции. Эти перспективы необходимо оценивать с учётом достижений бионики, генной инженерии, клонирования и других видов экологического дизайна.

Промышленная деятельность – это особая форма подвида производственной художественно-прикладной деятельности, осуществляемой в системе индустриального производства. Специфика этой деятельности заключается в её подчинённости принципам и методам, алгоритмам и технологиям индустриальной деятельности: современная техника, автоматизация, стандартизация, унификация, модулирование, крупносерийность и т.п. Всё это отличает промышленную деятельность, в которую включён дизайнер, от промысловой, кустарноремесленной деятельности, в которую включены «народные дизайнеры»: ремесленники, кустари, промысловики. Их роднит художественный и утилитарный характер продукции, но их различает технология её изготовления: у кустаря ручной труд, примитивная техника, традиционная технология, уникальность продукции. Попытки перевести художественные промыслы (например, семёновскую «хохломскую роспись» в Архангельске, Липецке, Курске) на индустриальные рельсы оборачиваются деформацией и деградацией в угоду коммерческому интересу. Изучением деятельности дизайнеров в промышленной сфере занимается Промышленная эстетика. На многих предприятиях соответствующие бюро, отделы, сектора и называются с использованием этого термина: «бюро промышленной эстетики». Хотя не надо забывать, что подобные подразделения на ряде заводов называются аморфно-разнообразно: «бюро производ-

93

ственной эстетики», «бюро технической эстетики», «бюро художественного конструирования» и т.д. Необходимо проявлять терминологическую строгость. Наконец, необходимо сказать, что вся сфера промышленной деятельности условно может быть разделена на «промышленную технику» и «промышленную среду».

Промышленная техника – это такой блок промышленной сферы, который включает в себя все искусственные материальные средства, полученные в результате человеческой деятельности, т.е. технику, технические объекты в виде первичных предметов или конечных продуктов деятельности. Это, прежде всего, все орудия труда (станки, инструмент, техоснастка, агрегаты, приборы, измерительная техника и т.п.). Дизайнеры с самого начала, прежде всего, и включались в конструирование технических систем, средств человеческой деятельности: швейные машинки, телефонные аппараты, посуда, производственная мебель, тара, холодильники, транспортные средства, инструмент и пр. В этой области дизайнеры (прежде всего чехословацкие – П. Тучны и З. Коварж) даже сформировали особое направление – «хиротехнику» – конструирование рукоятка (тумблеров, переключателей, кнопок, панелей) различного инструмента и разных приборов. Изучением художественного конструирования технических систем и занимается в строгом смысле слова техническая эстетика. Её и можно определить как теорию художественного конструирования технических систем.

Промышленная среда – это вся система материальных условий промышленной деятельности в виде зданий, цехов, корпусов (производственных и вспомогательных) – коммуникаций, энергосистем водоснабжения, световой, цветовой климат, температурно-влажностный режим, информационная среда, наглядная агитация, звуковой режим и т.п. Этими объектами традиционно занимается архитектура как художественно-строительное проектирование, поэтому дизайн, включаясь в разработку промышленной среды (интерьера), неизбежно добавляет к художественному конструированию технических систем ещё и художественное проектирование промышленной среды. Это выражается, например, в существовании двух профильных дизайнерских кафедр в ННГА-

94

СУ: кафедра промышленного дизайна (художественное конструирование) и кафедра дизайна интерьера (художественное проектирование). Тогда и дизайн получает точное и полное определение – это теория и практика художественного конструирования техники и проектирования среды.

Таким образом, выстраивается иерархическая лестница с фиксацией в конце двух направлений деятельности дизайнеров: эстетическая деятельность (эстетика), прикладная деятельность (прикладная эстетика), производственная деятельность (производственная эстетика), промышленная деятельность (промышленная эстетика): техника – среда → художественное конструирование → художественное проектирование ↔ теория дизайна.

Художественное конструирование роднит дизайн с техническим конструированием, а художественное проектирование – с архитектурным проектированием. Художественное конструирование – это базовое понятие теории дизайна. В его характеристике можно выделить 4 основных признака, композиция которых выражает сущность и специфику художественного конструирования и дизайна в целом: это 1творческая деятельность, 2по созданию технических систем индустриальным способом, 3в соответствии с художественными и 4утилитарными закономерностями. Творческий характер отличает дизайн от нетворческих, репродуктивных, производственных деятельностей. Индустриальный характер отличает дизайн от художественных промыслов. Художественный характер отличает дизайн от технического конструирования. Утилитарный характер отличает дизайн от художественного творчества.

Возникновение дизайна. В анализе проблем возникновения дизайна можно выделить два аспекта: объективно-исторический и субъективноорганизационный.

Объективно-историческая логика возникновения дизайна представлена закономерностью перехода от одного этапа формообразования утилитарных изделий к другому. В этом процессе исторического движения можно выделить три этапа: 1. кустарно-ремесленное производство (до ХVIII века); 2. индуст-

95

риально-машинное производство (до начала XX в.); 3. становление дизайн – деятельности (с начала XX века).

В этом движении можно отметить диалектическую закономерность отрицания 2-ым этапом 1-го, а 3-им 2-ого: закон отрицания отрицания.

Кустарно-ремесленное производство начиналось в первый период человеческой цивилизации (Месапотамия, Древний Египет, Древний Китай, Древняя Индия) - 3-2 тысячелетие до н.э. В этот период развивались первичные ремёсла в производстве орудий труда, охоты, утвари, одежды. Археологический анализ памятников материальной культуры бронзового и железного веков позволяет установить такие качества кустарно-ремесленного производства утилитарной продукции, как: а) ручной труд; б) примитивная техника; в) примитивная технология и уникальность или малосерийность производства. Все эти качества проявлялись вплоть до середины ХVIII века и сохранились в системе художественных промыслов (их более 240 видов). Конечно, это негативные качества, которые и были преодолены индустриальным этапом с его механизацией и автоматизацией. Но кустарно-ремесленное производство обладало уникальным позитивным качеством – комплексностью, синкретичностью работы кустаря и ремесленника в условиях, когда общественное разделение труда еще не превращало работника в «профессионального кретина» (К. Маркс), т.е. в узкого специалиста. «Специалист подобен флюсу. Полнота его односторонняя» (К. Прутков).

Действительно, кустарь был проектировщиком, конструктором, технологом, экономистом, художником, «маркетологом», изготовителем, продавцом и т.д. Он подходил к работе над любым изделием (сапоги, самовар, доспехи, мебель и пр.) с учётом комплекса требований человека-заказчика и корректировал свою работу в связи с изменением этих требований (закон зависимости производства от потребностей). В современной терминологии комплекс этих требований вполне соответствует принципам дизайна: социологическому (полезность), техническому (надёжность), эргономическому (удобство), экономическому (рентабельность), эстетическому (красота). Это, кстати, и объясняет по-

96

чему кустарно-ремесленное производство в форме художественных промыслов продолжает существовать в условиях жёсткого индустриального производства и продолжает пользоваться большим спросом (хохломская роспись, городецкая роспись, жостовские подносы, вологодские кружева, ростовская эмаль, вятская игрушка и т.д.). Дизайнеры всё чаще называют художественные промыслы «народным дизайном», учитывая именно комплексный характер работы кустаря. Но по закону возвышения потребностей общественные потребности в утилитарных изделиях возрастали. Кустарь не успевал.

Индустриально-машинное производство пришло на смену кустарноремесленному с середины ХVIII века в связи с созданием паровых машин (первая в России появляется в 1765 году в Барнауле, И.И. Ползунов) и с конца века в Англии (Д. Уатт). Индустриальное производство победило кустарное, прежде всего, за счёт замены ручного труда машинным, что позволило на базе более совершенной техники модернизировать технологию и обеспечить крупносерийное производство продукции.

Но индустриальное производство вызвало необходимость усиления разделения труда, породило узкую специализацию, разрушило комплексный подход кустаря к созданию изделий. Возникли специалисты узкого профиля: проектировщик, технолог, изготовитель, мастер, продавец, экономист и т.д. Самое главное – был ликвидирован художественный принцип создания продукции. Если ремесленник создавал «шедевры» (знак качества в цехах), которые радуют нас до сих пор в музеях прикладного искусства, то инженер, конструктор создавали аморфные, неуклюжие, усложнённые по структуре, некрасивые промышленные изделия (первые станки, самолёты, паровозы, суда и т.д.). Людей удовлетворяло их техническое новшество, оригинальность изобретательской мысли. В условиях капиталистического производства доминировало коммерческое, финансовое отношение в оценке продукции, а не эргономические, художественные, экологические и иные её качества. Это и вызвало критическое отношение к индустриальному производству со стороны ряда деятелей культуры

– они требовали не просто вернуться к кустарному производству, а требовали

97

соединить позитивные моменты кустарного (комплексность) и позитивные моменты индустриального (функциональность) производства.

Эту задачу и призван был решить дизайн, что обнаружилось уже в 1907 году в связи с участием более 300 художников в деятельности фирмы ВЕРКБУНД, объединявшей промышленников, коммерсантов и художников. В частности, в ней работали О. Роден, П. Беренс и многие другие скульпторы, живописцы, графики из разных стран. К сожалению, их работа заключалась во внешней косметизации, украшении продукции, но уже и это позволяло обеспечить конкурентоспособность и увеличение сбыта продукции в условиях экономического кризиса. Промышленники поняли, что художник – это фигура экономически выгодная. Художников стали регулярно приглашать на производство, но они хотели не украшать продукцию, а проектировать, конструировать её. Надо было готовить специальные кадры художников + конструкторов (дизайнеров).

Субъективно-организационная деятельность.

Эту задачу и стали решать два высших учебных заведения – Баухауз в Германии и ВХУТЕМАС в России.

Баухауз. Первое специальное учебное заведение по подготовке дизайнеров для всех стран мира. Оно возникло в 1919 году на волне Веймарской социалистической революции в г. Веймаре, на родине Гёте. Просуществовало до 1933 г., когда Гитлер, придя к власти, одним из первых декретов уничтожил Баухауз за его свободолюбивые взгляды. Первым директором был В. Гропиус (1919-25 гг.), затем Мисс-ван-де Роэ (1925-28 гг.) и в последние годы (19281933 гг.) руководил Баухауз немецкий коммунист, архитектор и дизайнер Ганнес Майер. Он работал в России до 1936 г. в Москве, а затем уехал в США. Баухауз представлял собой оригинальное учебное заведение. Строгого деления на студентов и преподавателей не было: все учили и учились. Жили вместе в спроектированных и построенных ими корпусах. Учебная деятельность сопрягалась с проектной. В итоге можно отметить 4 значения школы Баухауз для мирового дизайна:

98

1)педагогическое: выпущено около 2 тыс. специалистов, и более 25 тыс. художников из всех стран прошли через Баухауз; разработаны и внедрены многие учебные программы и технологии;

2)научное: были сформулированы базовые принципы дизайна: а) логика конструирования – «функция – конструкция – форма»; б) учёт в конструировании требования – «человек, надёжность, назначение, экономика, композиция» (В. Гропиус), что уже более широко, чем архитектурная троица требований – «польза, прочность, красота» (Витрувий);

3)практическое: создание и внедрение дизайнерских проектов мебели, посуды, светильников и т.д., которые пользовались большим спросом;

4)организационное: дизайнеры из Германии разъехались по всем странам

итам стали создаваться дизайнерские организации (Франция, Швеция, США, Англия и др.).

ВХУТЕМАС (Высшие Художественно-Технические Мастерские) – первое высшее учебное заведение по подготовке дизайнеров в России, г. Москва. Имело 8 факультетов по профилю материалов (металл, дерево, керамика, ткань и т.д.). Просуществовало до 1932 г., затем преобразовано во ВХУТЕИН, а потом в архитектурный институт. Директором ВХУТЕМАС был А. Родченко, дизайнер, художник, фотограф.

Развитие дизайна в России. Россия является одним из пионеров развития мирового дизайна. Уже в XIX в. формируются специальные художествен- но-прикладные училища: Строгановское в Москве и Хутемас в Петербурге. Полезно помнить и уникальные художественно-технические работы в 18 веке Нартова и Кулибина, мастеров на предприятиях Демидова и Строганова в Туле

ина Урале. Промышленное производство осталось в России, наличие дешёвой рабочей силы тормозили и технический прогресс, и становление дизайна.

В советский период уже с 1918 г. власть стала проявлять интерес к производственному искусству, к художественному конструированию, что привело к созданию Постоянной художественно-технической комиссии уже осенью 1918г. А в 1920 г., на заседании Совнаркома 18 декабря (День дизайнеров),

99

В.Ленин подписывает декрет о создании Государственных Высших Художест- венно-Технических Мастерских (ВХУТЕМАС). Одновременно был издан указ об отзыве с действующих фронтов гражданской войны художников для обучения во ВХУТЕМАСе.

Инициатива первых дизайнеров дала положительные педагогические и практические результаты. Были разработаны оригинальные проекты автомобилей, станков, посуды, мебели, упаковки. В 1925 г. два проекта ВХУТЕМАС – рабочий клуб и изба-читальня – на Всемирной выставке в Париже получили специальные премии. Активно разрабатывались научные проблемы дизайна, что выразилось в создании эргологии, теории промграфики, теории художественного языка, знаковых символов, в организации регулярных конференций и дискуссий по производственному искусству. В этой деятельности активное участие принимали А. Лосев, В. Маяковский, А. Родченко, Веснины, Татлин, Новинский, Переверзев, Фриче, Шмидт, Зивельчинская, Луначарский и многие другие философы, эстетики, художники, искусствоведы.

К сожалению, в 20–30-х годах ХХ в. дизайн не получил массового развития в силу ряда причин: 1) низкая промышленно-техническая база страны; 2) включение в дизайн в основном гуманитариев, художников (поэты, живописцы, скульпторы, графики), которые не обладали достаточной инженернотехнической подготовкой; 3) обвинение дизайнеров в формализме, конструктивизме, абстракционизме, кубизме и прочих видах антиреалистического искусства на том основании, что они не отражали действительности, а преображали, конструировали её. Даже выступления наркома А.В. Луначарского в защиту дизайнеров как представителей не «идеологического» (литература, живопись, театр и пр.), а «промышленного» искусства не дали ничего. Не могли же дизайнеры в своих произведениях отражать «советскую действительность» как это сделали «послушные» архитекторы: театр Красной Армии в форме звезды с птичьего полёта, здание Дворца Культуры в Ростове-на-Дону в форме серпа и молота, здание горсовета в Нижнем Новгороде в виде самолёта и т.д. Именно это и является формализмом, а не реализмом.

100

Так или иначе, но в условиях ожесточённой идеологической борьбы против абстракционизма, кубизма, экспрессионизма, сюрреализма, дадаизма, фовизма, футуризма и т.д. дизайнеры оказались незаслуженно отнесены к антиреалистам.

В 30-40-50-ых годах XX в. лишь в отдельных отраслях продолжались дизайнерские поиски энтузиастов (Яковлева, Туполева, Антонова, Самойлова, Алексеева, Соловьёва, Фролова, Маслова) и других конструкторов в области авиации, автомобилестроения, судостроения, приборостроения. В серии публикаций С.О. Хан-Магомедова и Л. Жадовой (историки дизайна) отмечены эти небольшие островки дизайна.

Возрождение дизайна (вторая волна) началось с исторического постановления СОВМИНа СССР 28 апреля 1962 г. № 394 – «О совершенствовании качества изделий машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путём внедрения метода художественного конструирования». Это было широко развёрнутое постановление, во исполнение которого в стране стали создавать дизайнерские подразделения на предприятиях, издавать работы по дизайну, был создан ВНИИТЭ, стал издаваться журнал «Техническая эстетика», организовываться конференции по дизайну. Памятны первые книги: В. Орлов «Эстетика и техника» (1962), В. Белявская «Эстетика и техника» (1962), И.А. Вакс «Художник в промышленности» (1965), В. Бродский «Как машина стала красивой» (1965), В.Л. Глазычев «О дизайне» (1966), А.П. Березин, Л.А. Зеленов «Эстетику в производство» (1967), работы Н. Воронова, Ю. Соловьёва, Ю. Минервина, Д. Кузьмичёва, В.Переверзева, В. Мунипова, Б. Ломова и многих других.

Необходимость развития дизайна диктовалась объективными причинами: а) необходимостью доказать, что «советское – значит отличное»; б) необходимостью обеспечить конкурентоспособность отечественной продукции на мировом рынке; в) необходимостью гуманизации производственной среды и т.д.

В итоге достаточно активной деятельности к концу 80-ых годов ХХ столетия в стране было: 10 филиалов ВНИИТЭ, 1500 дизайнерских подразделений на предприятиях, 10 000 дизайнеров в стране, 14 вузов готовили дизайнеров и 4